Малая история византийской эстетики - Бычков Виктор Васильевич. Страница 38

Далее Никифор указывает ещё несколько преимуществ иконы перед крестом: 7. Имя Христа прилагается и к его изображению. Крест же никто не называет именем распятого. 8. Причина предшествует следствию. Тело — причина изображения тела; страдание тела — причина изображения креста. 9. То, что делается ради чего-то другого, ниже этого другого. Крест изготовлен для тела, следовательно и изображение его ниже изображения тела. 10. На кресте изображается и тело распятого. Поэтому «Распятие» больше ценится из-за изображения, чем из-за самого креста, ибо причина создания «Распятия» заключается в показании распятого тела, а не креста, на котором оно распято.

Не все положения этой аргументации, как мы видим, одинаково убедительны, не все имеют эстетическую значимость. Однако в целом они складываются в единую концепцию, крайне актуальную в этот период византийской культуры, — всеми возможными (и даже невозможными) способами обосновать приоритет миметических религиозных изображении и перед символическими изображениями, и перед словесными описаниями. Такова главная тенденция духовной культуры того времени. Ее жизненность была подтверждена развитием всей художественной культуры послеиконо-борческого периода, однако практика внесла и свои — достаточно существенные коррективы в теории иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изображения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства. Здесь он, как правило, повторяет идеи предшественников, но придает им некоторый иной поворот, что представляет несомненный интерес для истории эстетики и духовной культуры в целом.

Высоκο оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию изображений, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение» (Antir, III 18, 401С), Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Изображение может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения» (Apolog. 71, 784А), которую оно просто являет перед взором зрителя. В отличие от символических изображений, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину» (там же, 784D). Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в некоторых визуальных формах.

Символические изображения, в свою очередь, обладают ярко выраженной апагогической функцией. Они

собственно и даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для «возведения» (αναγωγή) ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно (там же, 70, 777С).

Для любых образов; которые Никифор в данном случае называет «символами», но имеет в виду, как мы уже указывали, прежде всего миметические изображения, свойственно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии» (там же, 62, 749В). Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда ещё не приспело время для их специального исследования, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно и основывался он на постановке этой проблемы еще патристикой IV–V вв.

Опираясь на психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (он еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор хорошо улавливает важную тенденцию творчества художника изображая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь: не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы ли это, или иное что и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и [сам] Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти» (Antir. I 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков и теоретиков иконопочитания. В какой-то мере её, видимо, пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Студит в своей концепции «внутреннего эйдоса», или «видимого образа».

Рассматривая изображения, наполнявшие византийские храмы, Никифор разделяет их на две группы: декоративные (для украшения) и сакральные, или «священные». К первым он относит в основном зооморфные изображения и растительные орнаменты на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий священной истории. Эти изображения выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты… Относя честь к святыне, он (верующий — В. Б.) не уделяет этим изображениям

ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы», и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. Ill 45, 464D — 465А). Одно из главных назначений их — служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, — риторически вопрошает Никифор, — или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали ещё с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви.

Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на этих образах имеет смысл остановиться подробнее, так как они — специфический продукт византийской религиозной культуры, возникший ещё в первые века Византии.

Литургический образ

Проблема литургического образа, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового действа. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство Причастия, совершающееся во время Литургии; динамической основой синтеза выступает молитва; а гносеологически-семантической основой является литургический образ.

Другими словами, таинство Евхаристии — это цель всего богослужебного цикла [115], молитва — динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, декламации, своеобразной хореографии, организации световой среды ит.д.), а литургический образ — семантический ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также — значения всех его элементов в отдельности, как и семантики их связей. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным системообразующим принципом культового синтеза искусства [116]. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, входивших в храмовый синтез.