Воображаемые сообщества - Андерсон Бенедикт. Страница 12
«Поначалу [герой романа, Неутомимый Попугай] попадает под разные дурные влияния: невежественные няньки вбивают ему в голову суеверия, мать потворствует всем его прихотям, учителям не хватает либо призвания, либо способности привить ему дисциплину. И хотя его отец — интеллигентный человек, желающий, чтобы сын занялся полезным делом, а не пополнил ряды юристов и паразитов, именно безгранично любящая Перикильо мать в один прекрасный день посылает своего сына учиться в университет, где он нахватается всякой суеверной ерунды... Перикильо остается неисправимым невеждой, несмотря на многочисленные встречи с добрыми и мудрыми людьми. Он не готов трудиться и не желает принимать ничего всерьез. Сначала он становится священником, потом картежником, вором, учеником аптекаря, доктором, клерком в провинциальном городке... Эти эпизоды позволяют автору описать больницы, тюрьмы, захолустные деревни, монастыри, но в то же время полностью раскрыть главную тему: испанская система управления и образования поощряет паразитизм и лень... По ходу своих приключений Перикильо несколько раз оказывается среди индейцев и негров...»[82].
Здесь в движении героя-одиночки по социологическому ландшафту неподвижности, в которой сплавляются воедино внутренний мир романа и внешний мир, мы вновь видим, как работает «национальное воображение». Это плутовское tour d'horizon — больницы, тюрьмы, захолустные деревни, монастыри, индейцы, негры — не является, однако, tour du monde. Горизонт ясно очерчен: это горизонт колониальной Мексики. Ничто так не убеждает нас в этой социологической монолитности, как вереница множественных чисел. Ибо они вызывают в воображении социальное пространство, наполненное сопоставимыми тюрьмами, из которых ни одна сама по себе не обладает уникальной значимостью, но все (в своем одновременном раздельном существовании) представляют гнетущую атмосферу этой колонии[83]. (Сравните с тюрьмами в Библии. Они никогда не воображаются как типичные для какого-то общества. Каждая, подобно той темнице, где Иоанн Креститель очаровал Саломею, магически стоит особняком.)
И наконец, дабы отвести возможное возражение, что изучаемые нами структуры являются — поскольку Рисаль и Лисарди оба писали на испанском языке — в некотором роде «европейскими», приведем здесь начало рассказа «Semarang Hitam» [Семаранг во мгле], принадлежащего перу молодого индонезийского коммуниста-националиста с печальной судьбой Мас Марко Картодикромо[84]. Рассказ был опубликован по частям в 1924 г.
«Была суббота, 7 часов вечера. Обычно никто из молодых в Семаранге не оставался в субботний вечер сидеть дома. Но на этот раз на улицах не было ни души. Из-за лившего весь день напролет проливного дождя на дорогах стало сыро и скользко, и все остались сидеть по домам.
Для работников магазинов и всевозможных контор субботнее утро было временем ожидания — ожидания отдыха и увеселительных вечерних прогулок по городу. Однако в этот вечер их надеждам не суждено было сбыться, виной че-му была летаргия, в которую всё погрузилось из-за плохой погоды и дорожной слякоти в кампунгах.
Главные дороги, которые обычно были запружены всевозможными транспортными средствами, и тротуары, по которым обычно сновали туда-сюда пешеходы, теперь были пустынны. Лишь кое-где можно было услышать, как щелкает кнутом кучер, подгоняя лошадей, да цокают копыта, унося куда-то вдаль экипажи.
Семаранг опустел. Ряды газовых фонарей омывали светом блестящую асфальтовую дорогу. Время от времени яркий фонарный свет тускнел, когда с востока налетали порывы ветра...
Молодой человек сидел в длинном ротанговом шезлонге и читал газету. Все его внимание было поглощено чтением. Чередование гнева и улыбки на его лице было верным признаком того, что статья его глубоко заинтересовала. Он перелистал газетные страницы, рассчитывая найти что-нибудь такое, что избавило бы его от хандры. Внезапно взгляд его упал на статью, озаглавленную:
ПРОЦВЕТАНИЕ
«Нищий бродяга заболел и умер на обочине дороги от ненастной погоды». Это короткое сообщение взволновало молодого человека. Он тут же живо представил страдания бедняги в то время, как тот лежал, угасая, на обочине... В какое-то мгновение он ощутил, как где-то в глубине его души зреет неудержимый гнев. Потом он почувствовал жалость. А в следующий момент его гнев уже был направлен на общественную систему, которая породила такую нищету, сделав богачами небольшую горстку людей»[85].
Здесь, как и в «El Periquillo Sarniento», мы попадаем в мир множественных чисел: магазинов, контор, экипажей, кампунгов и газовых фонарей. Как и в случае «Noli», мы-индонезийские-читатели сразу погружаемся в календарное время и знакомый ландшафт; кто-то из нас, вполне возможно, прогуливался по этим «раскисшим» семарангским дорогам. И, опять-таки, герой-одиночка противопоставлен социошафту[86], дотошно описываемому в общих деталях. Однако тут появляется и кое-что новое: герой, который ни разу не назван по имени, но о котором часто говорится, как о «нашем молодом человеке». Сама неуклюжесть и литературная наивность текста подтверж-дают не доходящую до самосознания «искренность» этого притяжательного местоимения. Ни у Марко, ни у его читателей нет никаких сомнений по поводу этой референции. Если в иронично-утонченной европейской беллетристике XVIII и XIX вв. троп «наш герой» просто подчеркивает элемент авторской игры с (любым) читателем, то «наш молодой человек» у Марко — не в последнюю очередь в силу самой своей новизны — означает молодого человека, принадлежащего к коллективному телу читателей индонезийского, а тем самым имплицитно и к эмбриональному индонезийскому «воображаемому сообществу». Заметьте, что Марко не испытывает ни малейшей потребности конкретизировать это сообщество по имени: оно уже здесь. (Даже если многоязычные голландские колониальные цензоры могли присоединиться к его читательской аудитории, они исключались из этой «нашести», что можно увидеть из того факта, что гнев молодого человека направлен против общественной системы вообще, а не против «нашей» общественной системы.)
Наконец, воображаемое сообщество удостоверяется двойственностью нашего чтения о чтении нашего молодого человека. Он не находит труп нищего бродяги на обочине размокшей семарангской дороги, а представляет его в воображении, исходя из напечатанного в газете[87]. А кроме того, его ни в малейшей степени не заботит, кем индивидуально был умерший бродяга: он мыслит о репрезентативном теле, а не о персональной жизни.
Показательно, что в «Semarang Hitam» газета включена в художественный вымысел, ибо если мы теперь обратимся к газете как культурному продукту, то будет поражены ее абсолютной вымышленностью. В чем состоит сущностная литературная условность газеты? Если бы мы взглянули на типичную первую страницу, скажем, «Нью-Йорк Таймс», то смогли бы найти на ней новости о советских диссидентах, голоде в Мали, каком-нибудь ужасном убийстве, военном перевороте в Ираке, находке редких окаменелостей в Зимбабве и выступлении Миттерана. Почему эти события соседствуют таким образом? Что связывает их друг с другом? Не просто каприз. Вместе с тем очевидно, что большинство этих событий происходят неза-висимо, а действующие лица не ведают о существовании друг друга или о том, что другие могут делать. Произвольность их включения и соседства (в следующем выпуске Миттерана заменит какая-нибудь победа бейсболистов) показывает, что связь между ними сотворена воображением.
Эта воображаемая связь проистекает из двух косвенно связанных друг с другом источников. Первый — это простое календарное совпадение. Дата, вынесенная в шапку газеты, единственная и самая важная эмблема, которая в ней есть, обеспечивает сущностную связь — равномерный поступательный часовой отсчет гомогенного, пустого времени[88]. Внутри этого времени «мир» настойчиво семенит вперед. Знак этого: если после двухдневного репортажа о голоде Мали вдруг на несколько месяцев исчезает со страниц «Нью-Йорк Таймс», читателям ни на мгновение не приходит в голову, что Мали исчезло с лица земли или что голод истребил всех его граждан. Романная форма газеты заверяет, что где-то далеко отсюда «персонаж» Мали исподволь движется вперед, ожидая своего следующего появления в сюжете.