Генри Торо - Покровский Никита Евгеньевич. Страница 13

На первый взгляд подобные фрагменты не представляют особого интереса для историка философии. Но, постепенно проникая в текст, открываешь для себя, что видение пейзажа у Торо глубоко философично: «Противоположный берег пруда переходил в низкое плато, поросшее дубняком, а оно тянулось до самых прерий Запада и даже татарских степей, которые свободно могли бы вместить все кочевые племена Земли» (там же, 104–105). Торо словно пытается здесь объединить конкретное пространство с раскрывающимся его мысленному взору географическим пространством Земли, мысль автора приобретает оттенок космизма.

Еще более философично выглядят некоторые описания воды озера. Согласно Торо, вода «придает земле плавучесть и легкость. Самый малый колодец имеет ту ценность, что, глядя в него, вы убеждаетесь, что земля — не материк, а остров… Все земли за прудом представлялись тонкой корочкой, всплывшей на водной глади — даже на этой малой полоске воды, и напоминали мне, что мое жилище было всего лишь сушей» (там же). «Озеро — самая выразительная и прекрасная черта пейзажа. Это око Земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души. Прибрежные деревья — ресницы, опушившие этот глаз, а лесистые холмы и утесы вокруг него — это насупленные брови» (там же, 220).

Почти в каждом явлении природы и в каждом акте взаимодействия с ней человека Торо видит глубокий трансцендентальный смысл. Так, во время рыбной ловли, по мнению Торо, испытываешь «очень странное чувство, особенно темной ночью, когда уносишься мыслями в беспредельный космос, — ощутить вдруг этот слабый рывок, прерывающий твои грезы и снова соединяющий тебя с Природой. Казалось, я мог бы забросить удилище не только вниз, но и вверх, в воздух, почти такой же темный, и я как бы ловил двух рыб на один крючок» (там же, 207–208). Философская аллегория явственно звучит и в стихотворных строках:

Не нарушая художественной ткани пейзажных картин, Торо раскрывает дальние горизонты своих философских размышлений, которые шаг за шагом приобретают все более образный и одновременно обобщенный, абстрактный характер. Преодоление эмпирической данности (даже в ее художественно-образной форме) сопровождается резким возрастанием философской насыщенности текста. Художественный образ Уолдена становится «прозрачным» и «высвечивается» отвлеченноабстрактными ассоциациями. По замечанию исследователя творчества Торо Д. Грина, «образы, данные Торо, имеют тенденцию к превращению в ясно определяемые категории» (70, 7).

Образ-понятие «Уолден» — центральный в книге Торо. Можно назвать и другие: «поток воды», «океан», «сосна», «небо» «ночь», «утро», «весна», «дом», «звуки», «одежда», «скорость», «дикарь», «дикость», «одиночество» и т. д. — это необычные идейно-образные элементы его мировоззрения, смысловые единицы, несущие основную идейную нагрузку текста. Выяснение внутренней структуры этих философско-художественных образований предоставит исследователю «ключ» к объяснению и интерпретации произведений Торо.

Даже внешний взгляд на образы-понятия, составляющие основу мировоззрения Торо, наталкивает на мысль, что мы имеем дело не с чем иным, как с символом или некой формой, близкой к символу. Символ (согласно лаконичному определению А. Ф. Лосева) есть «идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указание на те или иные отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком» (42, 5, 10). Это определение можно использовать и при анализе смысловых структур произведений Торо. Обратимся вновь к образу-понятию «Уолден» (озеро).

Во-первых, оно подразумевает существование предметной основы, т. е. вполне конкретного озера, имеющего объективно фиксированные временные и пространственные характеристики.

Во-вторых, «Уолден» превращается в художественный образ «озеро вообще» со всеми присущими художественному образу атрибутами (обобщенность, эмоциональная и идейная насыщенность, привязанность к конкретным и типическим чертам и т. д.).

В-третьих, художественный образ начинает «мерцать» вспышками смысла, явно проходящими сквозь оболочку художественной обобщенности. Происходит «указание» (по выражению А. Ф. Лосева) на иные явления и смысловые области, не имеющие прямых смысловых связей с художественным образом. Так, на промежуточном уровне символического абстрагирования «Уолден» приобретает смысловые инварианты («зеркало души», «телескоп», «источник обновления» и т. д.), не имеющие непосредственных корней в первоначальном образе. На следующем этапе эти корни вообще становятся достаточно иллюзорными. Какая в сущности прямая логическая связь может объединять озеро и понятие космического или, скажем, индивидуального духа — Я? Эти области абстрактно-философского смысла еще не раскрываются, есть лишь «указание» на будущий выход смысла за пределы эмпирической данности.

В-четвертых, возникает область собственно трансцендирующего смысла философских понятий («душа», «космический дух», «природа» и т. д.), находящихся в «надобразной» сфере и образующих свою систему взаимоотношений и взаимовлияний. Это и есть то, что называется символическим смыслом. В самом общем виде можно сказать, что философский смысл трансцендентен и трансцендентален по отношению к художественному образу. Осуществляется трансцендирование, т. е. своеобразная эманация априорно присутствующего в образе смысла за пределы этого образа, пронизанного абстрактно-обобщенным смыслом. Эту важнейшую черту символа подчеркивает С. С. Аверинцев: «…если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория „символ“ делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» (27, 6, 826).

«Озеро» и как реальный объект, и как художественный образ у Торо прямо не отождествлялось с понятиями, принадлежащими сфере символического смысла. Поэтому, с точки зрения Торо, было бы неверным сказать: «Озеро — это дух, или образ озера есть понятие (образ) духа». Но глубокая смысловая связь между предметно-образной и абстрактно-понятийной сферами, бесспорно, им признается.

Итак, в структуре символа четко выделяются две сферы: сфера предметного художественного образа и сфера глубинного философского смысла, или, иначе, образной предметности и отвлеченной осмысленности. Между ними существует поле динамического идейного напряжения. Уничтожение хотя бы одного из полюсов ведет к распадению символа как целостной конструкции: либо смысл теряет бытийную реальность, либо предметный художественный опыт распадается на составляющие. Это придает напряжение и подвижность всей идейно-образной конструкции символа, вызывая столкновение и взаимопроникновение его эмоциональных и рассудочных параметров.

Поскольку символ заключает в себе потенциальную смысловую энергию, то встает вопрос о направлении возможного движения и развития символа. И здесь проявляется еще одно свойство символа— его способность разворачиваться в бесконечный смысловой ряд, его функциональность. Рассматривая эту проблему, А. Ф. Лосев пишет: «К сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью, или действительностью как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предложением, но ее предположением, ее полаганием» (31, 378–379).

«Разворачивая в ряд» частных и единичных явлений художественный образ «озера», мы вносим в символ движение и активизируем сферу абстрактного смысла. Этот процесс приобретает характер «разгадывания», «открытия» смысла символа (в данном случае «духа», «космического начала») во всех его диалектических взаимосвязях. «Озеро» как символ заключает в себе в скрытом виде все возможные функциональные свойства духа.