Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В.. Страница 109

Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, – наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.

Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу – когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.

И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону – в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы[42], что, как и следовало ожидать, в чем-то другом закономерно-диалектически приводит к "метафизической" односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями[43].

И как бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия "утверждения-отрицания".

В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным[44].

Индивидуальность построения и создается в первую очередь в четвертой части, в финале, где и Брамс, и Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился к одному-единственному решению), и Малер (последний – изменяя всю форму симфонии) стремятся каждый раз давать новое решение, которое прямо вытекало бы из динамики предыдущих трех частей (в принципе, на деле все еще сложнее).

Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего "энергетического" уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость[45]. И чем более "психологически" мыслит себя музыка, тем больше оснований для "энергетизма" и "энергетического самоистолкования": процессу "течения чувств" соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.

Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.

Но только у Бетховена это – конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой "листовской" школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.

Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса – прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается – естественно и совершенно автоматически – в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это – соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.

За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все – взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.

Это самопознание музыки как процесса, но одновременно, если то же самое рассматривать с противоположной, дополнительной к нашей точке зрения, и самопознание музыки как целого, независимого от процесса. Здесь достигнуто – в тенденции – тождество того и другого. А с другой стороны, процесс и целостность предельно разошлись. Они в пределе уже могут не быть связаны ничем, ничьей волей, тогда как первоначально процесс порождал целостность, а целостность направляла и ограничивала своими рамками процесс. Невозможно не восхищаться той диалектической ясностью и даже ловкостью, с которой на протяжении каких-нибудь 200 лет, ясно видимых как на ладони, был произведен такой интересный, неповторимый по своеобразию переворот!

Философский смысл этого практического достижения музыки не должна недооценивать такая философия, которая утрачивает свою диалектичность в тот момент, когда сама реальная диалектика перерастает ее. К чему привело дальнейшее развитие музыки после Веберна – об этом хорошо говорит Адорно: он говорит о произвольности построения процесса и целого, когда естественность музыкального языка была нарушена и было утрачено органическое и именно живое представление о классической динамике формы, которая определяла всё и вся у Шёнберга, Берга и Веберна – за момент до того, как утратить представление об этой динамике.

Музыка становится все более абстрактной, одновременно и предельно детерминированной и хаотической. Логика музыкального развития превратилась в логику и развитие.