Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В.. Страница 63

Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство – в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, – а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности – это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, – это борьба противоречий, разных интересов: тотальность, целостность, господствующая над всем внутренним составом, внутренней жизнью вещи, – отнюдь не категория, под которую схематически подводятся все моменты, но совокупность тематического развития и ее результат – композиции.

При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его "как бы" естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, – как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, – должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista [136] формалистский residuum [137] у Бетховена – это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный результат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, – теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое "влияние" Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава "Феноменологии духа" – "Абсолютное знание" – имеет своим одним-единственным содержанием – подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское "Это – так" и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, – это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального – весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, – все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла – место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается – просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.

Дух – социален, это – модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве – и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, – они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи "без окон", т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, – хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они "взирают" на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор – всегда тоже zoon politicon – общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.

Ни один композитор не tabula rasa. В раннем детстве он приспособился к происходящему вокруг, позже им движут идеи, в которых находит выражение их собственная форма реакции, уже подвергшаяся социализации. Даже композиторы-индивидуалисты периода расцвета частной сферы, такие, как Шуман и Шопен, не составляют исключения; у Бетховена слышен шум буржуазной революции, у Шумана в цитатах из "Марсельезы" он звучит тише, как отдаленное эхо, словно сквозь сон.

Субъективное опосредование, все социальное у пишущих музыку индивидов с их схемами поведения (которые направляют их деятельность так, а не иначе) состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, если даже он ошибочно видит в себе только некое бытие-для-себя. Такое внутренне опосредованное, сублимированное искусство, как музыка, требует сложившегося субъекта, сильное Я, способное на противодействие, – для того чтобы музыка могла стать объективным лозунгом общества, могла оставить позади случайность своего порождения именно данным субъектом. То, что называют "душой", то, что каждый защищает от буржуазного общества с его угнетением словно некую собственность, – это как раз самая суть социальных форм реакции, противостоящая угнетению, – даже антисоциальные реакции принадлежат к их числу. Всякая оппозиция обществу, всякая индивидуальная сущность, незаметно проявляющаяся уже в том, что произведение искусства выходит из круга социально-необходимого, всякая оппозиция, будучи критикой общества, является всегда и рупором общества. И потому попытки обесценивания именно того, что не признано обществом, не усвоено им, в равной степени есть нелепость и идеология, независимо от того, стремятся ли этим очернить музыку за то, что она не служит никакому коллективу, или же стремятся исключить из сферы социологического изучения те явления, которые лишены массовой основы. Что структура музыки Бетховена – та же, что и структура общества, которое (едва ли правомерно) называют обществом поднимающейся буржуазии, или же по меньшей мере та же, что и структура самосознания этого общества и его конфликтов, объясняется тем, что его изначально-музыкальная форма миросозерцания была внутренне опосредована духом его класса на рубеже веков. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего класса, хотя у него нет недостатка в подобных риторических чертах, – он был родным сыном своего класса.