Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В.. Страница 68

При этом о законе формы у Веберна нужно говорить подчеркнуто: центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса – сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла – и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились – теперь уже прошло 40 лет с того времени – Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке – монодрама "Ожидание", в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем "Побеги сердца" (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна – Пьесы для струнного квартета – построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, – самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, – над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, – признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.

Без всякого развития Веберн начинает сразу Пассакалией для оркестра ор. 1 – вполне совершенным произведением, в противоположность своему другу Бергу, которому мастерство давалось с большим трудом, чем углубившемуся в свои мысли аскету, и которому пришлось перепробовать и оставить все, что только можно, прежде чем он стал свободно распоряжаться собой и музыкальными средствами. Пассакалия, как того требует форма, – пьеса до последней ноты строго построенная, при этом бесконечно экспрессивная, красочная и отличающаяся серьезнейшим настроением. Новонемецкая школа, к которой она принадлежит по своему гармоническому и тембровому богатству и по своему широкому, страстно мятущемуся мелодизму, не знает ничего, что было бы столь лишено внешней красивости, эффектности и в то же время столь сдержанно, хотя один раз – и единственный за всю жизнь Веберна! – эта музыка вдруг расцветает роскошными красками. Само собой разумеется, что Пассакалия, особенно вначале, отдаленно напоминает финал Четвертой симфонии Брамса. Но она гораздо свободнее, по-штраусовски разрыхленнее. Материал ее берет начало в тональной системе, расширенной до предела, какой она была у Шёнберга в пору написания Второго квартета, – гармонически свободно использованы самостоятельные хроматические ступени. Первая часть Второй камерной симфонии Шёнберга больше всего напоминает веберновского первенца.

Двойной канон для смешанного хора "Entflieht auf leichten Kahnen" [144] ор. 2 на слова Георге при сходстве материала уже склоняется к лирической конденсации благодаря искусному применению контрапункта. За ним последовали две тетради песен, тоже на слова Георге. Они, по всей видимости, принадлежат к самым совершенным созданиям новой музыки. Цикл ор. 3 охватывает пять самых известных песен из "Седьмого кольца"; они атональны примерно в том же плане, что и шёнберговские песни на слова Георге. Но от этих последних веберновские песни отличаются юношеской восторженностью, подъемом, стройностью, латинским elan' ом (порывом), который должен был бы восхитить поэта. Едва ли когда-либо он был выражен с такой свободой в австрийской или немецкой музыке, подобная юношеская лирика до тех пор удавалась только поэтам. Вторая песня – "Im windesweben war meine frage nur traumerei!" [145] – особенно восторженно передает такое настроение. Не менее прекрасен конец последней песни – "Ein susses licht aufglanzend uber schrunden" [146]. Второй цикл более статичен, сдержаннее в своем изобилии, в целом темнее по колориту – музыка уходит, "сворачивается" в отдельный аккорд, этот цикл обозначил переход Веберна во внутренние пространства души – композитор уже никогда не покинет их. Переход совершается в первой песне цикла – вступлении в цикл, он совершается с почти зримой символикой, воплощенные здесь страх и трепет пережили эпоху модерна. Незабываема музыкальная мысль, которой открывается песня.

Пятью пьесами для струнного квартета начинается то, что можно назвать вторым периодом творчества Веберна – периодом предельного сжатия музыки в малые формы. Они ни в чем не напоминают жанровые пьесы и не написаны пресловутым серебряным пером; шок, который они вызывают, делают их непричастными к сфере тихого и кроткого. Такие сочинения разоблачают благостное название "миниатюры" (нет лучшего, более подходящего слова), идущее от культуры XIX в.; они несводимы ни к какому из установившихся понятий. Интенсивность, с которой они сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает – этим восхищался Шёнберг – целый роман, напряженная фраза скрипок – из трех звуков – в буквальном смысле целую симфонию. И то противодействие, которое встречал Веберн до тех пор, пока он, как и всякий выдающийся художник, не был нейтрализован и поставлен на пьедестал, вызывается почти невыносимым напряжением между внешним явлением этой музыки, мягким, нежным до угасания, исчезновения, между готовностью вот-вот расстаться с миром и пафосом целого, побуждающим уйти из жизни, утопией такой меры безусловности, что она лишь постольку скромно довольствуется немногим, поскольку всякая видимость, всякое средство, направленное вовне, любая нескромность все еще слишком скромны для нее.

Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений – в этом чувственный аспект его бескомпромиссной интегральности. Кто сам исполнял сочинения Веберна, способен по-настоящему оценить это качество. Если подойти к его музыке непредвзято, как и ко всякой другой, и разучивать ее именно так, – она отшатывается, пугаясь слуха и рук, и не дает непосредственно воплотить себя; ее нужно играть, погружая в свойственную ей атмосферу тишины, которую Шёнберг вызвал к жизни словами: "Пусть прозвучит нам эта тишина"; в противном случае муза Веберна накажет поспешного исполнителя оскорбительной абсурдностью или вообще ускользнет от него.

Исключительная сложность исполнения Веберна, абсолютно непропорциональная простоте многих его пьес, объясняется необходимостью решить следующую задачу: перевести в совершенно точные требования интерпретации разрыв между исполнителем и произведением. В эпоху мнимо точной, позитивистски буквалистской интепретации отмирает способность трактовки, вызревшая вместе с большой романтической музыкой: произведения Веберна воскрешают ее к жизни уже простым фактом своего существования. Необычайная свобода, даже наикратчайшему отрезку мелодической линии придававшая неожиданную естественность и ясность, эта свобода, вероятно, послушно отражала его глубокое отвращение ко всякому буквализму в музыке. Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Веберна был бы настоящим конгрессом отшельников. Тотальность всего частного, специального категорически ограждает музыканта-специалиста Веберна от всего манерного, частного, узкоспециального, стороннего, побочного.