Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович. Страница 15
Интересно, однако, что сравнивали «Санина» не с героями Чернышевского, а с Базаровым, в России появилась целая литература компаративных анализов Санина и Базарова. Одну из этих статей, так и названную — «Базаров и Санин. Два нигилизма», написал известный Боровский, ставший потом советским дипломатом и убитый в Женеве. Статья неинтересна, и я вспомнил о ней только потому, что она демонстрирует мысль о сходстве двух литературных героев как общее место.
Успех романа, как и всякий русский успех, объяснялся прежде всего тем, что Санин — идеолог, что он принес в Россию некую новую мысль. С этим же — идеологической проповедью — связаны и недостатки романа, в общем-то далеко не бездарного. В романе есть смелость, жест вызова, это придает ему своеобразное обаяние. Санин, похоже, списан с лейтенанта Гланна, героя знаменитого тогда гамсуновского «Пана». Чувствуется также влияние горьковского босяцкого цикла, всех этих «свободных людей» типа Челкаша. Еще можно сказать, что Санин — сменившая пол горьковская же Варенька Олесова. Молодой Корней Чуковский в своем фельетоне о «Санине» написал, что у Арцыбашева сидит Горький в суфлерской будке. У Арцыбашева был еще один суфлер, почище Горького, но об этом я скажу несколько позже. Талантливейший из тогдашних критиков, Чуковский сразу же обнаружил слабое место романа:
Говорят, что «Санин» — это порнография. Боже мой, если б это было так! Но разве бывает в порнографии столько рассуждений, разговоров, доказательств, выкладок, соображений, — как те, которыми переполнен этот роман.
Если это и порнография, то какая-то «умственная», логическая, головная, рассудочная, именно та, которой предаются «немогущие, а все-таки лезущие». Бедные симулянты: они льстят себя надеждой, что девушки отдаются, если прочтешь им отрывок из Карамзина. Ах, Боже мой, если ты бунтовщик — бунтуй. Хочешь славить плоть — славь! Но если для бунта тебе нужна таблица умножения, а для прославления плоти канцелярия, так уж лучше оставь это занятие и окончательно займись выпиливанием по дереву.
Санин — схема, конечно, головная выдумка; я чуть было не сказал — вроде ницшевского Заратустры. Тут лучше говорить о «босяцком ницшеанстве», который тогдашние критики нашли у Максима Горького. Конечно, все это было второй сорт, исполнение провинциальное, но дизайн — столичный и европейский. Санин действует по принципу Ницше: падающего толкни. Но недаром же Владимир Соловьев сказал, что Заратустра — это не сверхчеловек, а сверхфилолог. Речь тут не об учености Ницше, вообще не о культурном содержании той или иной проповеди, а о психологическом типе данных проповедников. Ницше сказал: больной не имеет права на пессимизм; важно понять, что он не оптимист — а больной. В «Заратустре» есть знаменитый афоризм: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!» Но Бертран Рассел, человек, знавший толк в женщинах, написал, что девять женщин из десяти вырвали бы эту плетку из рук Ницше.
То, что Чуковский видел как вопиющий недостаток книги — ее придуманность, идеологичность, антихудожественное проповедничество, — то массовый читатель воспринял как достоинство. «Санин» отвечал исконной русской потребности в вероучении. И то, что на этот раз проповедовался не долг перед народом, не крестьянская община и не диктатура пролетариата, а свобода пола, было громадным культурным сдвигом. Ставился очень серьезный вопрос: даже не о чувственном раскрепощении человека, а о критике отчуждающей культуры, о культуре как отчуждении. Значимости этого сдвига не почувствовали тогдашние высоколобые — ни тонкий эстет Чуковский, ни элитные интеллектуалы «Вех», где Бердяев, думается, как раз по поводу «Санина» сказал, что в России развелись целые стада индивидуалистов-ницшеанцев.
Понятно почему: это была дофрейдовская эпоха, первостепенность секса еще не была ясна. Еще не понимали, что свобода пола — основа того, что позднее стали называть нерепрессивной культурой. Понимал разве что один Розанов. Точнее: о поле именно тогда стали писать все, но писали неадекватно, мистифицируя проблему, возводя ее в метафизический ранг, — тогда как надо было брать ее в непосредственной простоте и наготе. И Арцыбашев в этом отношении был прозорливее Бердяева. Он попал в десятку, а не Бердяев. На этом фоне чисто художественные вопросы были величиной, которой можно пренебречь.
Это тем более верно, что параллельный пример сходного успеха в истории русской литературы тоже относится к произведению, как сказал бы Зощенко, маловысокохудожественному. Это уже упоминавшееся «Что делать?». Думается, не будет оскорблением ничьего тонкого вкуса сказать, что Арцыбашев все-таки больше похож на писателя, чем Чернышевский. Но главное его достоинство в сравнении с Чернышевским, да, пожалуй, и с тургеневским Базаровым, — это прямое обозначение темы, присутствовавшей у двух других только имплицитно. Ведь «Что делать?» — это книга не о кооперативном социализме, а о странностях любви, о любви втроем. А еще точнее будет сказать, что эта книга о мужской несостоятельности перед женщиной: мужчина уступает женщину сопернику, потому что он не способен чувственно ее удовлетворить, и сознает это, и в этом сознании и в готовности удалиться вся его, так сказать, прогрессивность. Он — а точнее, его автор — тот самый больной, который не имеет права на пессимизм.
И точно таким же веселым больным был enfant terrible русской литературы Митя Писарев, гений пресловутого нигилизма. Что прежде всего бросается в глаза современному читателю, взявшему в руки Писарева? То, что он был девственник, его статьи — своего рода моление о чаше. Это зов к женщине: приди и полюби. Писаревское разрушение эстетики в психологической глубине раскрывается как бунт против условностей культурной жизни, репрессирующей сексуальность. Нужны были действительно невыносимые персональные страдания, чтобы ощутить эту проблему не как личную, а как общекультурную. Это тема Кьеркегора и его Регины.
В статье «Реалисты» Писарев подробнейшим образом и весьма тонко анализирует сцену любовного объяснения между Одинцовой и Базаровым — и вот к какому выводу приходит:
Что за удивительная смесь различных чувств! И боязнь, и доверие, и уважение, и желание дружбы, и неудовлетворенное любопытство. Но отчего же из всей этой смеси чувств не составляется та своеобразная кристаллизация, которая называется любовью? Все составные элементы любви даны, и даже нет того физического отвращения, которое иногда бывает в таком деле необходимым препятствием; отчего же не образуется любовь? Оттого, что эстетика мешает; оттого, что в чувстве Базарова нет той внешней миловидности, joli а voir, которые Одинцова совершенно бессознательно считает необходимыми атрибутами всякого любовного пафоса. Читатель подумает вероятно, что эстетика — мой кошмар, и читатель в этом случае не ошибается. Эстетика и реализм действительно находятся в непримиримой вражде между собою, и реализм должен радикально истребить эстетику, которая в настоящее время отравляет и обессмысливает все отрасли нашей научной деятельности, начиная от высших сфер научного труда и кончая самыми обыкновенными отношениями между мужчиною и женщиною.
Вся деятельность Писарева была попыткой доказательства никчемности, да просто и вредности эстетики. Вопрос только в том, что он называл эстетикой и что называл реализмом. Эстетикой он называл ту условную, конвенциональную игру, которая равно обязательна и в искусстве, и в любви. Что поделать, если жизнь не совсем так реалистична, как нам подчас хочется. Реализм же Писарева — это желание обойтись без условностей и досада на то, что не только лицемерное общество не принимает игры без правил, но и женщина любит покапризничать и поломаться, что за ней нужно ухаживать и, как говорил Зощенко, что-то ей такое интересное вкручивать. Подросток Писарев не умел вкручивать, и не научился, — а досаду за эту неудачу перенес на модель всяческой игры — на искусство. Не понимал, что любовь, как и искусство, не терпит прямоговорения.