Политика поэтики - Гройс Борис. Страница 19

Таким образом, в эпоху модернизма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искусства и – шире – на теле культуры. Настоящее как таковое рассматривалось в тот период как нечто негативное, как то, что должно быть преодолено во имя будущего, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает наступление будущего. Один из лозунгов советского времени был «Время, вперед!». Ильф и Петров удачно спародировали это модернистское мироощущение в лозунге: «Товарищи, спите быстрее!». Действительно, в те времена, может быть, лучше было бы проспать настоящее – заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после наступления светлого будущего.

Но в тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современность фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении – потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить наши решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть современность – продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя [13]. Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее время как время сомнения – сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время – это время, в котором мы пересматриваем и анализируем, а не отбрасываем проекты эпохи модернизма. Непосредственная причина для такого пересмотра, конечно же, отказ от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что были противопоставлены друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. То есть современное искусство можно рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки – скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности переживать присутствие наличного – переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов [14].

Сомнения в отношении модернистских проектов связаны главным образом с растущим неверием в обещания Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее – даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярное постоянство, секулярную бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма объем художественной продукции заменил душу в качестве потенциально бессмертной части субъективности. Фуко назвал гетеротопиями пространства [15], в которых время аккумулируется, вместо того чтобы попросту теряться. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло всякую достоверность. Музеи стали местами временных выставок, вместо того чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее постоянно пересматривается: непрерывное изменение культурных тенденций и мод делает маловероятным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое постоянно переписывается: имена и события появляются, исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, постоянной пролиферации исторических нарративов, хаотичной и неподвластной индивидуальному контролю. Единственное, в чем мы можем быть уверены относительно нашего настоящего – это то, что завтра исторические нарративы будут размножаться так же, как они размножаются сейчас, и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его инвестировать, накопить – ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако это растраченное время можно также воспринимать позитивно в качестве избыточного времени – времени, демонстрирующего нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.

Так вот, мне кажется, что если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, то можно прийти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом процессуальном искусстве (time-based art). Ибо именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время – зависшее время, или stehende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера.

Современное процессуальное искусство тематизирует это зависшее время, потому что оно фиксирует и показывает деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. Но даже если эта деятельность и ведет к возникновению такого продукта, она показывается как отчужденная от своего результата, как не полностью инвестированная в продукт и не полностью им поглощенная. Такую работу можно рассматривать как пример избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.

Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алиса «Песня для Лупиты» (Song for Lupita, 1998). Здесь мы наблюдаем действие, у которого нет ни конца, ни начала и которое не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Женщина переливает воду из одного сосуда в другой, а потом – обратно в первый. Мы сталкиваемся здесь с простым повторяющимся ритуалом утраты времени – секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, вне религиозных традиций или культурных конвенций.

Невольно вспоминается здесь Сизиф Альбера Камю как прототип современного художника. Его бесцельный, бессмысленный труд можно рассматривать как прообраз современного процессуального искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или «историческому значению». Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая современному процессуальному искусству, радикально отличает его от хэппенингов и перформансов 60-х. Документированная в нем акция не является более уникальным, изолированным перформансом – индивидуальным, аутентичным, подлинным событием, происходящим здесь и сейчас. Эта акция, напротив, по сути своей повторяема – а главное, повторяема еще до того, как была заснята на закольцованное видео (inloop). Повторяющийся жест, созданный Алисом, функционирует как запрограммированно безличный жест – эта анимация может быть повторена кем угодно, затем записана на видео, затем снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В «Песне для Лупиты» оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.