Галактика Гутенберга - Мак-Люэн Маршалл. Страница 82
Однако от визуальной организации опыта неотделимо чувство прерывистости существования и самоотчужденности: «Каждый час уносит нас от самих себя», — сказал Буало. Наше чувство времени лихорадит: «Сознавая, что мгновение, в котором он пребывает со своими чувствами и желаниями, ускользает от него, человек устремляется к следующему мгновению, мгновению новой мысли и нового желания: "Но человек, не зная покоя, мечется безостановочно от одной мысли к другой"». [238]
В обособленном мгновении настоящего, пишет Пуле (с.19), «Бог, Творец и Спаситель, отсутствует. Ведущий актер покинул сцену. На главную роль первой причины мы нашли замену, рассеяв ее в игре вторых причин. Место Бога теперь занимают чувства, ощущения и все, что их вызывает». Что ж, как бы там ни было, но то, что вызывает описанные выше чувства, — это, безусловно, печатная технология с ее способностью, родственной «заветнейшему решению» Лира разделить маленькое королевство человека на ворох слепых атомов и единообразных, унифицированных компонентов. Существование — теперь уже не бытие, а «поток, тень и вечное изменение». «Я описываю не бытие, — говорит Монтень. — Я описываю то, что проходит». Что может быть более кинематографичным? Описание, улавливающее прихоти иллюзии посредством последовательности статичных «снимков», — ведь это и есть книгопечатание in extenso. [239] Вспомним «Короля Лира» как живую модель обнажения сущности человеческих институтов и самого сознания посредством прогрессирующего обособления чувств. Параллелью этому психологическому эксперименту в наше время может служить десенсибилизация человека в условиях тотальной заорганизованности. Однако для того, кто впервые переживал опыт столкновения с печатной технологией, речь шла о предельной специализации чувств, которая затем перестала быть ощутимой вплоть до появления кинематографа и, несколько позже, радио. Художники барокко поступали точно так же, как Монтень, когда переносили внимание на периферию видения. Поэтому Пуле совершенно прав, говоря (р.43), что
отказываться от изображения бытия ради изображения преходящего — это не только беспрецедентное обнажение реальности, это — задача высшей сложности. Описывать преходящее, значит, не просто схватывать свое «я» как объект, который исчезает и, расплываясь в очертаниях, заставляет с тем большей точностью запечатлеть свой образ. Это — не просто писать портрет самого себя, который лишь выиграет в достоверности, когда канет в прошлое то, что послужило моделью для его создания. Это значит, схватить свое «я» в то самое мгновение, когда движение времени совлечет с него его старую форму, чтобы облачить в новую.
Не исключено, что Пуле или кто-либо другой ошибается, усматривая в этой новой стратегии Монтеня некое глубочайшее открытие. Но подобно тому, как исчисление бесконечно малых величин было создано для перевода невизуального опыта на язык гомогенных визуальных терминов, так и Монтень, пытаясь ухватить мимолетное мгновение, тончайшую черточку, «многообразные и едва уловимые всплески эмоций», вступает в «область, которую Лейбниц впоследствии назвал бесконечно малыми величинами… Он делает крупную ставку в игре, цель которой — «определить и освоить множество быстрых мелких движений»… Таким образом, «я» растворяется не только в следующих одно за другим мгновениях, но даже внутри этого у скользающего мгновения, подобно лучу света, преломившемуся в капле воды» (р.45).
Представленное здесь явление совпадает с методами точной визуальной квантификации, описанными Джоном У. Нефом, которого мы цитировали выше. Как показал Неф, методы подробного статистического описания были средством прикладного знания. Уже у Монтеня можно обнаружить все приемы и эффекты современного импрессионистского кино. И оба эти типа сознания суть прямое продолжение книгопечатания, следствие его влияния на сферу разговорной речи. В период расцвета импрессионизма символизм попытался еще раз вернуться к единому полю бытия. Сегодня, когда мы живем в электронной среде, легко понять новизну сегментной импрессионистской техники, которая формировалась начиная с шестнадцатого и до конца девятнадцатого века. Она — неотъемлемая принадлежность галактики Гутенберга.
То же можно сказать и о Декарте, для которого сущность науки заключалась в распознавании причин и предвидении следствий: «Фундамент изумительной науки, которая представлялась его уму как ансамбль «приведенных в связь» вещей: мир catena246 и безупречного детерминизма. В этом мире нет места спонтанности, свободе, набожности» (р.54). После того как мы свели знание к исключительно визуальной последовательности, «ничто уже не может гарантировать нам того, что это мгновение будет иметь продолжение, что мы сумеем перебросить мост от одного мгновения к следующему… Это главный источник нашей тревоги, «страх», как называет его Декарт. Страх сбоя во времени, от которого нельзя укрыться, разве что совершив немыслимый прыжок к Богу» (р.58). Далее (р.357) Пуле описывает этот «прыжок»:
Таким образом, у Декарта вновь возникает идея Бога. Долго остававшаяся в пренебрежении у первичного сознания, погруженного в «science admirable», [240] она вновь возникает в спонтанном акте вторичного сознания, явившись ему во сне. С этого момента происходит, так сказать, перемена атмосферы в этой области сновидений, перемена, которая, по-видимому, неизбежно приводит к отчаянию. Но для того чтобы найти наконец истинное «убежище» и подлинное «средство», Декарту еще предстоит пройти через ряд других испытаний. Спонтанный акт, посредством которого он обращается к Богу, пока еще не обладает достаточной действенностью, ибо не является чисто спонтанным. Он обращен не непосредственно к Богу в настоящем, а к Богу в прошлом…
Обнажение жизни сознания и ее редукция к одному-единственному уровню создала в семнадцатом веке новый мир бессознательного. Архетипы индивидуального сознания покинули сцену, уступив место архетипам коллективного бессознательного
Таким образом, семнадцатый век, поставив в центр своей интеллектуальной и духовной жизни чисто визуальную науку, оставил себе единственный источник утешения — мир сновидений. Невозможно точнее выразить суть механического духа разборного шрифта, чем это сделал Декарт. Мы уже говорили о его новой потребительской концепции философии, когда приводили цитату, в которой он призывает читателя просмотреть всю книгу «в один прием, как роман, чтобы не утомлять своего внимания и не задерживать себя трудностями». Идея равномерного движения в обособленной плоскости повествования совершенно чужда природе языка и сознания, но зато находится в полном согласии с природой печатного слова. Этот процесс линейной редукции языка сопровождается нарастанием впечатления механического повторения бытия, возврата уже бывшего, которое все отчетливее ощущается в ренессансном сознании:
Впрочем, поначалу это ощущение обнаружило свой комический аспект, причем не только у Шекспира, но и у Сидни:
Примеров новой визуальной линейности множество, и один из самых любопытных — замена слова «debt» (долг) словом «trespass» (нарушение границы, преступание [242]) в тексте Господней молитвы в Библии короля Якова (1611 г.). Таким образом, многоуровневое понятие «долга» сводится к смыслу письменной заповеди, а понятие «выхода за установленные границы» становится замещением целого комплекса теологических и моральных смыслов.