История безумия в Классическую эпоху - Фуко Мишель. Страница 14

А значит, она всецело принадлежит к миру нравственных категорий. Зло — уже не возмездие и не конец времен, а всего лишь проступок или моральный изъян. Сто шестнадцать песен поэмы Бранта — это портреты полоумных пассажиров Корабля; среди них — скряги, наушники, пьяницы; среди них те, кто ведет беспорядочную и распутную жизнь, те, кто неверно толкует Писание, и те, кто изменяет законному супругу. Лохер, переводчик Бранта на латынь, раскрывает в своем предисловии замысел и смысл его сочинения; оно — наглядный урок того, quae mala, quae bona sint; quid vitia; quo virtus, quo ferat error; и, преподавая этот урок, автор бичует и воздает по мерзости их всем impios, superbos, avaros, luxuriosos, lascivos, delicatos, iracundos, gulosos, edaces, invidos, veneficos, fidefrasos.,75 16* — короче, всем видам предосудительного поведения, какие только сумел измыслить сам человек.

Будучи выражен средствами литературы и философии, опыт безумия в XV в. приобретает прежде всего черты нравственной сатиры. Ничто здесь не напоминает об угрозе великого нашествия, которая неотступно занимала воображение художников. Напротив, ее старательно обходят молчанием; речь идет вовсе не о ней. Эразм отвращает взоры слушателей от того безумия, что “посылается из подземного царства жестоким и мстительницами, которые [вселяют] в нашу грудь ядовитых змей”; отнюдь не этим формам помешательства хотел он произнести свою хвалу, но тому “приятному заблуждению ума”, которое “освобождает душу от мучительных забот и одновременно досыта поит наслаждениями”76. Держать в узде этот безмятежный мир не составляет труда; вся его простодушная привлекательность без утайки предстает перед взором мудреца, а тот, смеясь, всегда держится от него на расстоянии. И если Босх, Брейгель и Дюрер, зрители земные, были сами вовлечены в кошмар безумия, вырывавшийся изпод земли и окружавший их со всех сторон, то Эразм наблюдает его издалека и остается неуязвимым; он созерцает безумие с высоты своего Олимпа и поет ему славу как раз потому, что может смеяться над ним безудержным смехом богов. Ибо человеческая глупость — зрелище божественное: “В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую сутолоку, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, грабящих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя и представить себе, сколько движения, сколько трагедий в жизни этих недолговечных тварей…”77 Безумие перестает быть привычной и непостижимой чуждостью мироздания; оно — всего лишь зрелище, давно утратившее новизну для чуждого ему зрителя; оно уже не образ универсума (cosmos), но характерная черта века (aevum).

Такова, в самом общем, схематическом виде оппозиция двух опытов безумия: космического, где безумие предстает в его близких, неодолимо влекущих формах, и критического, где перед ним поставлен несокрушимый заслон иронии. Конечно, в реальной жизни их противоположность была не так четко обозначена и не так очевидна. Взаимное влияние будет продолжаться, и долго еще не порвутся связующие нити.

Тема конца света, последнего неистовства стихий не чужда критическому опыту безумия, нашедшему воплощение в литературе. Ронсар пишет о последних временах, что противятся великой пустоте — отсутствию Разума:

Где Разум, Правосудье где? — на небесах;

А вместо них, увы! царит разбой кровавый,

Насилье, ненависть, вражда и суд неправый78.

Одна из заключительных глав поэмы Бранта целиком посвящена апокалиптической теме Антихриста: увлекаемый чудовищной бурей, корабль дураков бессмысленно носится по волнам, и эта картина отождествляется с крушением мироздания79. И наоборот, множество фигур моральной риторики прямо и непосредственно иллюстрируются космическими образами безумия: вспомним знаменитого босховского врача, еще большего безумца, чем тот, кого он хочет излечить, — всей его лжеучености хватило лишь на то, чтобы облачиться в худшие обноски безумия, бросающегося в глаза всякому, кроме него самого. Современники Босха и последующие поколения видели в его произведениях прежде всего нравственный урок: разве не выводят на свет все эти фигуры, порождения внешнего мира, равным образом и чудовищ, обитающих в человеческом сердце? “Его полотна отличаются от полотен других живописцев тем, что другие чаще всего стремятся изобразить человека, каким он предстает извне, он же единственный дерзнул изобразить людей такими, каковы они изнутри”. И, как считает тот же комментатор начала XVII в., символ разоблачительной мудрости, тревожной иронии Босха ясно обозначен почти на всех его картинах с помощью двух образов: факела (свет постоянно бодрствующей мысли) и совы, чей загадочный неподвижный взгляд “возносится в покой и молчание ночи, и пищей ему служит не столько вино, сколько елей”80.

Но, несмотря на частые и покуда еще зримые взаимодействия, две формы, которые принял опыт безумия, уже отделились одна от другой; отныне расстояние между ними будет только увеличиваться. Образы космического видения и попытки нравственной рефлексии, элемент трагический и элемент критический, станут отныне расходиться все больше и больше; внутри безумия как глубинного единства разверзнется зияющая пропасть, которой уже не закрыться снова. По одну ее сторону окажется Корабль дураков, откуда глядят лики одержимых; мало-помалу он погружается в ночную тьму мироздания; пейзажи, окружающие его, вещают о причудливой алхимии знания, о глухих угрозах звериного начала и о конце света. По другую — Корабль дураков, являющий взору мудреца образцовую и поучительную одиссею, плавание по человеческим недостаткам.

С одной стороны — Босх, Брейгель, Дирк Боутс, Дюрер: бесконечное безмолвие образов. Вся властная сила безумия развернута на пространстве чисто визуальном. Фантазмы и угрозы, чистая видимость грез и сновидений и уготованный миру тайный удел — вот сфера, где безумие изначально наделено всемогуществом откровения: откровения о том, что бредовые видения и есть реальность, что под тонкой пленкой иллюзии открываются глубины неоспоримого, что мгновенный проблеск образа отдает мир во власть тревожных фигур, вечных в окутывающей их ночной тьме; и откровения противоположного, но столь же болезненного, — о том, что однажды, в тот миг между бытием и небытием, когда над всем царит бред чистого разрушения, мир в его реальности растворится в едином фантастическом Образе; мира уже нет, однако безмолвие и ночь пока не сомкнулись над ним до конца; его вспыхнувший в последний раз огонек колеблется у края того беспорядка, за которым сразу наступает однообразный порядок предельной завершенности. Именно в этом блеснувшем и сразу исчезающем Образе теряется истина мироздания. Живопись XV в. передает все эти хитросплетения видимости и тайны, непосредственно явленного образа и сокровенной загадки как трагическое безумие мира.

С другой стороны, через Бранта, Эразма, через всю гуманистическую традицию безумие осваивается сферой дискурса. Здесь оно становится тоньше, изощреннее — но и безоружнее. Изменяется его масштаб; оно рождается в сердцах людей, задает им свои правила поведения и заставляет нарушать общепринятые; но даже подчинив своей власти целые государства, оно бессильно против безмятежной истины вещей, против великой природы. Оно исчезает, едва обнажается главное — жизнь и смерть, справедливость и истина. Быть может, оно и завладело каждым человеком, но царство его все равно будет жалким и относительным, ибо суетность его истины всегда открыта взору мудреца. Для него оно предстанет объектом, причем с наихудшей стороны: превратится в объект смеха. Поэтому лавровые венки, что плетутся для него, обращаются в оковы. И будь оно даже мудрее любой науки — ему суждено склониться перед мудростью, для которой оно не более чем глупость. За Глупостью может остаться последнее слово, но самой ей не быть последним словом истины и мироздания; ее речи в свое оправдание принадлежат всего лишь критическому сознанию человека.