Эстетика возрождения - Лосев Алексей Федорович. Страница 45

Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА

Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в. мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без "этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит. по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма, то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности. Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для всей этой огромной эпохи проторенессанса.

Далее, историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью" (68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в. вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века, нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом причудливом смеш ении и взаимопереплетении.

Первым таким стилем является так называемый романский стиль. Он возник и определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись, занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях" (там же, 57). Эта характеристика романского стиля является для нас в данном случае вполне достаточной, поскольку здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой были рассмотренные у нас выше философы XIII в.

Однако приведенный у нас выше обзор эстетических взглядов философов XIII в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности, еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль. Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного, пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа. После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью. Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная пластичность" (там же, 64 ). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы тоже привели в предыдущем изложении достаточно.

Третий стиль, вошедший в то, что мы теперь называем проторенессансом, был стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая духовность византийского искусства во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов западного искусства. Между прочим, византийскому искусству была свойственна вп олне определенная эмоциональность. Но интересно то, что, будучи в чистом виде большой редкостью в самом византийском искусстве, эта эмоциональность как раз была подхвачена художниками итальянского проторенессанса и сыграла свою большую роль, хотя роль эт а была в Италии достаточно кратковременной. "Таковы типы "Умиления" и "Взыграния", таковы плачущие ангелы в сцене "Распятия", такова фигура упавшей в обморок Марии в той же сцене, таков распятый Христос, чье тело дано в сильном изгибе и чья голова склони лась на плечо" (там же, 60). Если мы вспомним то, что выше говорили об эмоциональных принципах в эстетике проторенессанса, и соединим это с прогрессирующей секуляризацией средневековой иератической тематики, приведенные нами сейчас художественные образы лучше помогут воссоздать одну из самых существенных сторон эстетики проторенессанса.

Наконец, четвертым стилем, вошедшим в то, что мы называем итальянским проторенессансом, была готика. По причинам, о которых мы скажем ниже, готика никогда не была сродни итальянскому художественному мышлению и представляла собою всецело северное явление. Зародившись еще в XII в. на полугерманском севере Франции, она стала к концу века уже обычным стилем, хотя в самой Франции благодаря ее постоянной склонности к расчленяющим и разделяющим галереям вертикальные линии никогда не могли взять верх над горизо нтальными членениями. Во всяком случае готические методы господствовали здесь вплоть до XVI в., когда Франция наконец подверглась влиянию итальянского Ренессанса. Подлинно бурное и многовековое развитие готика получила в Германии, где Ренессанс оказался только мимолетным явлением в первые десятилетия XVI в. И вот, эта вертикально устремленная готика попала как раз в изучаемом нами XIII веке в Италию, где она имела некоторое значение в течение десятилетий, да и то скорее на севере Италии, близком к Франц ии и Германии. Таков, например, знаменитый Миланский собор. Но и здесь в дальнейшем готика замирает, получив исторически только то значение, что она задержала переход от проторенессанса к Ренессансу. Выше мы не раз называли проторенессанс ранней готикой. Но сейчас необходимо заметить, что в Италии только и была ранняя готика; никогда не было здесь никакой другой - ни высокой, ни поздней - готики.