Искусство и визуальное восприятие - Арнхейм Рудольф. Страница 73

Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать возможность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать существенным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют дополнения друг к другу.

Мунселл также основывал свою теорию гармонии на принципе общих элементов. Круг, обозначающий горизонтальную проекцию шара, содержит все цвета, одинаковые по яркости и насыщенности. Вертикальная линия сочетает цвета, которые отличаются только по своей яркости. Горизонтальный радиус группирует все оттенки насыщенности данного цвета и яркости.

Итак, гармония является существенной в том смысле, что все цвета композиции должны соответствовать объединенному целому.

Но маловероятно, что цвета, используемые художниками в своих картинах, могут оказаться в большинстве случаев подчиняющимися какому-нибудь простому правилу, наподобие тех, которые дает нам система цветовой гармонии.

Прежде всего цветовые взаимоотношения строго меняются в зависимости от других изобразительных факторов. Как Оствальд, так и Мунселл признавали влияние размера и полагали, что большие поверхности ослабляют и приглушают цветовые тона, сильно же насыщенные цвета следует употреблять только в небольших цветовых пятнах. Но, по-видимому, принятие во внимание даже одного добавочного фактора осложнило бы правила гармонии до такой степени, что они практически стали бы бесполезными. А влияние размера — это один из немногих факторов, которые не могут быть проконтролированы средствами количественного измерения.

Следует упомянуть еще об одном из этих факторов. Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства. Красный цвет, который используется для изображения лужицы крови, будет не тем же самым, что употребляется при изображении лица, лошади, неба или дерева, потому что он воспринимается в сравнении с нормальным цветом воспроизводимого объекта и насыщен дополнительными значениями ситуации, которые несут с собой краски художника. Красный цвет как цвет крови может показаться бледным и слабым, но он выглядит очень сильным и энергичным, когда используется для изображения румянца на лице.

Однако существуют более основательные возражения принципу, на котором основаны закономерности цветовой гармонии. Этот принцип трактует цветовую композицию как некое целое, в котором все соответствует друг другу. Любые локальные зависимости между соседними элементами цветовой композиции демонстрируют одну и ту же приятную согласованность. Очевидно, такой вид гармонии является наиболее примитивным, в лучшем случае удобным для так называемых схем, используемых в одежде и квартире, хотя, по-видимому, непонятно, почему цвет платья или опальной комнаты должен оставаться однородным. Вместо этого следовало бы путем введения контрастирующих элементов привлечь внимание зрителя к отдельным местам. Разумеется, произведения искусства, основанные па таком принципе, олицетворяют мир абсолютной умиротворенности, лишенный какого-либо движения и выражающий только статичное состояние покоя смерти, при котором, выражаясь языком физики, энтропия достигает своего максимума.

Обращение к музыке поможет сделать наши доводы обстоятельными и убедительными. Если музыкальную гармонию рассматривать только как красивую совокупность всех звуков, взятых вместе, то подобный взгляд напомнил бы своего рода эстетство. Вместо того чтобы объяснять музыканту, какими средствами он может выразить что-то, его достаточно обучить, как надо играть. Фактически этот аспект музыкальной гармонии лишний раз доказывает, что она не является статичной величиной, а зависит от вкусов данного исторического периода. Некоторые запрещенные в прошлом приемы сегодня приветствуются. То же самое произошло с определенными нормами цветовой гармонии в последние десятилетия. Так, Оствальд, комментируя в 1919 году правило, гласящее, что насыщенные цвета должны присутствовать лишь в небольших количествах, утверждал, что большие поверхности, окрашенные в ярко-красный цвет, выглядят грубыми и любое предубеждение, что все «древнее» является превосходным с художественной точки зрения, не в состоянии повторить подобную грубую бестактность. Читая это сегодня, мы можем вспомнить картину Матисса, размеры которой достигают 4 квадратных метров и которая почти целиком и вполне удовлетворительно раскрашена сильным красным цветом, и прийти к выводу о том, что предлагаемая норма была не чем иным, как выражением господствовавшей тогда моды.

Но, возвращаясь к музыке, надо сказать, что теоретические правила едва ли имеют отношение к такого рода проблемам. Музыкальная теория не занимается вопросом, насколько приятно слышать все звуки вместе, а имеет дело с проблемой, каким образом подобрать форму, адекватную предполагаемому содержанию. Потребность создания объединенного целого есть лишь один из аспектов данной проблемы. Музыкальная композиция, состоящая из произвольного набора элементов в любой комбинации, не может удовлетворять эстетическим требованиям.

Заявлять, что все цвета, содержащиеся в композиции картины, являются частью простой последовательности, возникающей из системы цветов, означало бы то же самое, что сказать, что все тона определенного музыкального произведения соответствуют друг другу, потому что они используются в одном и том же ключе. Даже если это утверждение оказалось бы верным, то и тогда почти ничего не было бы сказано о структуре произведения. Мы не знали бы, из каких частей оно состоит и каким образом эти части связаны между собой. Ничего не было бы известно о конкретном расположении элементов во времени и пространстве. Ничего также не говорится и о том, что композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и связывать между собой. В итоге получается аморфная мешанина. Очевидно, небесполезно напомнить, что музыкальная гамма служит композитору своеобразной «палитрой» именно потому, что ее тона в свободном консонансе не всегда соответствуют друг другу, а образуют в различной степени диссонанс. Традиционная теория цветовой гармонии имеет дело только с приобретенными связями, но избегает различий. Следовательно, в лучшем случае она является незавершенной.

Элементы цветовой гаммы

Что мы знаем о цветовом синтаксисе, то есть о перцептивных свойствах, которые делают возможным взаимоотношение между различными цветами? Прежде всего что собой представляют элементарные единицы цветовой композиции и каково их число? Цветовая гамма известна нам из спектрального анализа солнечного света. Яркость и насыщенность цвета также образуют гаммы, которые постепенно изменяются от самой низкой степени этих качеств до самой высокой. Максимальное число различных оттенков серого цвета, находящихся в этой шкале между черным и белым цветами, которые может отличить обыкновенный человек, достигает по некоторым данным 200. Стоит отметить также, что число различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов между двумя крайними цветами — фиолетовым и пурпурно-красным — явно несколько меньше и равняется приблизительно 160.

В музыке число используемых тонов значительно меньше, чем число уровней звуковой высоты, которые различает человеческое ухо. Отсюда возникает известное утверждение, что музыкальные средства выражения ограничены рядом стандартизованных элементов, тогда как художник владеет бесчисленным количеством цветовых оттенков. Имеются частные рекомендации относительно того, какую палитру употреблять, каких цветов надо избегать, но они использовались только в определенных школах живописи или являлись данью моде. Так, например, владелец небольшого магазинчика, где покупали краски для своих будущих произведений художники-импрессионисты, возмущался теми, кто просил продать ему тюбик черной краски, разделяя мнение своих любимых покупателей, что в хорошей картине не должно быть места «табачному соку». Однако в одинаковой степени это относится и к тому факту, что цветовая композиция, так же как и любая другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она основывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых сочетаний. Это ограничение особенно наглядно в картинах, композиция которых построена на равномерных цветовых поверхностях, например персидские миниатюры или некоторые работы Матисса. Но даже композиции Веласкеса или Сезанна, характеризующиеся большим числом цветовых оттенков, основаны на относительно небольшом числе цветовых сочетаний. Утонченные цветовые смешения в их художественных полотнах выступают как вторичные интонации или вариации основной цветовой гаммы, либо они образуют разнообразие гамм, в которых общие элементы все же остаются различными. Поэтому скатерть на столе, переходя из одной цветовой тональности в другую, образует десятки цветовых оттенков, не переставая при этом оставаться белой. Три цвета — зеленый, желтый и фиолетовый — могут сочетаться в любых пропорциях и все же восприниматься все вместе в любой точке картины как основной, ключевой цвет.