Человек и его символы - Юнг Карл Густав. Страница 59

Ряд средневековых городов был спланирован на основе мандалы и окружался по возможности круглой стеной. Рим, например, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырем воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор. Концепция средневекового города с его кварталами была вдохновлена образом Небесного Иерусалима (из Апокалипсиса). Его планировка была квадратной, а стены оснащались воротами — по три с каждой стороны. Однако в Иерусалиме не было храма в центре, поскольку в этом священном городе Бог присутствовал повсюду. (Планировка города в форме мандалы до сих пор не вышла из моды, о чем свидетельствует планировка столицы США).

Как в античную эпоху, так и до нее использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека того времени.

Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого подсознания на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической цельности и тем самым оказывают определенное воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там. (Вряд ли есть необходимость подчеркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто подсознательным процессом. „Такие вещи нельзя придумать, — писал д-р Юнг, — они вырастают вновь из забытых глубин, как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества“).

Центральным символом христианского искусства является не мандала, а крестили распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний или греческий крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрел привычную для наших дней латинскую форму — со стойкой и поперечиной. Это изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и „вознесения“ их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: „Царство мое не от мира сего“. Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.

Это стремление достигло апогея в средние века и особенно в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении ввысь центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка имела в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели в плане истинную мандалу.

С наступлением Ренессанса, в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение „вверх“ (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в средневековую эпоху, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления.

Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство — настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое „святое“ место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их план нельзя признать соответствующим подлинной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит ее.

Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом у человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились. На протяжении столетий это разделение, несмотря на все большее проникновение в законы природы, постепенно расширялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.

Конечно, приведенный здесь краткий исторический обзор слишком упрощен. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, принимавших во внимание в своих верованиях то, что обычно игнорировалось большинством христиан — проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000-м году нашей эры, важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами „небесного“ духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ „квадратуры круга“, который является не чем иным, как истинной мандалой.

Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения — символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны Их вдохновляли темные стороны природы — зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными — подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх — наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас.

Наряду с ними художники Ренессанса, работая в более привычной манере, так сказать, при свете дня, создавали замечательнейшие произведения сенсуального искусства. Их очарование землей и природой было настолько глубоко, что оно практически предопределило развитие изобразительного искусства на следующие пять столетий. Последними великими представителями сенсуального искусства, искусства преходящего момента, наполненного светом и воздушностью, были импрессионисты XIX века.

Здесь следует отличать две совершенно различные формы художественного творчества. Предпринималось много попыток охарактеризовать их. Недавно Герберт Кун, чьи работы о наскальных рисунках я уже упоминала, попробовал определить то, что он называет „имажинистским“ и „сенсуальным“ стилями в живописи. Сенсуальный стиль обычно непосредственно воспроизводит природу или избранный объект. Тогда как имажинистский стиль представляет фантазию или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере. Определения Куна настолько просты, что я с удовольствием пользуюсь здесь ими.