Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов. Страница 58
Сентиментально-романтическая нота исповедальной лирики Янеза Менарта уступает место тону ироническому и даже сатирическому, призванному оттенить, а иногда и спародировать модернистские и постмодернистские крайности коллег, такие как прямое цитирование, тиражирование «вечных» тем – сборник «Чумной столб» (1977). В книгах «Средневековые баллады» (1973) и «Средневековые проповеди и баллады» (1990) Менарт, обновляя традиционный для словенской романтической поэзии XIX в. жанр баллады (Прешерн, Левстик) и обогащая его фольклорными элементами, опирается на реальный исторический материал.
Более философским, о чем свидетельствуют книги «Языческие гимны» (1976), «Наследство» (1983), «Пустошь» (1988), становится мировидение Тоне Павчека. В возвращении к истокам – природе, детству, крестьянскому труду, земле как к первооснове и единственной носительнице «духа человечности» поэт видит единственный путь для «бездомного» сознания современника, которое «переваривает стоокое ничто».
Тон стихов повышается, звукопись строфы обретает большую четкость и ритмизацию. Внимание поэта к красоте звучания и инструментовке стиха в определенной степени вызвано его увлечением русской поэзией серебряного века, блестящим переводчиком которой он себя зарекомендовал.
С годами усиливается классицистичность художественной манеры сторонника формального аскетизма Каетана Ковича. В книге стихов «Лабрадор» (1976) поэт стремится совладать с экзистенциальными рефлексиями лирического субъекта при помощи образной системы неосимволизма. Так, остров-утопия, который «существует вечно», становится символом поэтической мечты: «Есть южный остров. Есть. // Вдали, в безвестном море, // он – точка на просторе // пятно тумана, весть» («Южный остров», перевод Ю. Мориц).
Поэт «поколения Каюха», Иван Минатти отдает предпочтение свободному стиху – сборник «Когда я стану тих и добр» (1973).
Универсализация метафоры, которую практически осуществили поэты словенского неоромантизма, в конце 1970-х гг. была подхвачена и углублена Борисом А. Нова ком (род. 1953), в середине 1980-х – Але шем Дебеляком (род. 1961), а в конце 1980-х – Миланом Есихом (род. 1950), художественное сознание которых формировалось не без влияния поэтики модернизма. Их поэзия, опираясь на опыт классического стихосложения и одновременно отталкиваясь от него, возрождает «неоклассицистические» мотивы, формы и размеры в условиях постмодернистской имитации действительности.
Радостное удивление от ежеминутного познания мира – такова неожиданная в своем оптимизме тональность поэзии Бориса А. Новака, присутствующая уже в первой его книге «Стихожитие» (1977). Три лирические поэмы «Каменная Афродита», «Детство» и «Полет времени», объединенные общим названием «Дочь памяти», ассоциирующимся с древнегреческой мифологией, в которой покровительницы искусств – музы – были дочерьми Зевса и богини памяти Мнемозины, составляют следующую книгу, вышедшую в 1981 г. В ней поэт выводит свою формулу поэзии: «Поэзия есть время, облеченное в слова». В свою очередь само время – неуловимо и переменчиво, оно – «ребенок, играющий в камешки», поискам его природы и посвящены, собственно, все три поэмы. Время фиксирует рождение из пены греческой богини, творение ее скульптуры резцом Пигмалиона и то, как мертвый камень ожил под лучами человеческой любви, время хранит воспоминания о первых годах жизни, оно меняет времена года, положение планет, жизнь звезд. С богом времени играет в «смертоносные» шахматы Шехерезада, героиня поэмы «1001 стих» (1983), написанной по мотивам «Тысячи и одной ночи». В основе произведения, разделенного на десять смысловых единиц – песней, каждая из которых состоит из введения, развернутого эпизода с одним из персонажей арабских сказок (Гарун аль Рашид, Алладин, Али-Баба, Синдбад и т. д.) и заключения, лежит диалог поэзии и смерти, в котором первая оказывается победительницей. Лирический герой верит в бессмертие поэтического слова, питаемого опытом мировой культуры, в сохранении и приумножении «поэтических богатств» видит он свою цель:
Отдавая предпочтение высокому стилю и четкой метрической организации стиха, Новак много внимания уделяет единству звучания и значения слова, ему важна гармония внутреннего музыкального строя строфы и смысла, который она содержит. Эта особенность отличает и четыре венка сонетов Новака: «Маленькая морская девочка», «Арлекин», «Фаэтон», «Коронование. Венки сонетов» (последние два содержат акростих) из сборника «Коронование» (1984), и его детскую поэзию – сборники «Везде фантазия» (1984) и «Перископ» (1989).
Поэт, переводчик, эссеист, редактор антологии современной словенской поэзии на английском языке «Prisoners of freedom» (1994), обладатель международной премии фонда Мириам Линдберг в номинации «Лучшее стихотворение о мире и надежде» (Токио, Всемирный конгресс поэтов, 1996) за стихотворение «Боснийская элегия», Алеш Дебеляк также тяготеет к строгим поэтическим нормам. Его визитной карточкой стал сборник модернизированных сонетов «Имена смерти» (1985). Он включает пять циклов, три из которых: «Присутствие физики», «До последнего вздоха» и «Иностранный легион» состоят из девяти, один – «Имена смерти» – из восьми и заключительный цикл – «Хроника меланхолии» – из пяти стихотворений. Сами названия циклов говорят о характере взаимоотношений мира и лирического героя, который сквозь оптику обостренного восприятия бренности и конечности бытия познает материальные, физические, плотские основы человеческой экзистенции, готовый «быть // водой всех океанов, быть несгибаемым в ста изменениях, одиноким, свободным // точным, как осиное жало, и созреть для технологии преступления и собственной смерти» (из цикла «Присутствие физики»). Выверенная, сродни физической формуле, строфика сочетается у Дебеляка с многопластовостью, «палимпсестностью» смысловых комбинаций. Следующий сборник «Словарь тишины» (1987), также цикличный и в еще большей степени подчиненный математической схеме, довольно точно отражает смену ориентиров, характерную для молодого поколения. Диагносцировав у современной поэзии состояние энтропии, неупорядоченности, необратимости процессов внутри нее, поэт ищет выход из лабиринта скептицизма и меланхолии в энергии подсознательного. Он полагает, что само по себе слово, очищенное от своих «материальных коррелятов», пусто и мертво, и только воля и интуиция творца могут придать ему истинный поэтический статус.
Первый поэтический сборник Милана Есиха «Уран в моче, господин!» (1972), соединивший барочную избыточность строфы с намерением переписать периодическую таблицу Менделеева стихами, свидетельствовал о приверженности молодого поэта неоавангарду, под которым современное словенское литературоведение понимает «языковые эксперименты шестидесятых и семидесятых годов» [164]. Модернистский опыт сменился постмодернистским в сборниках «Кобальт» (1976) и «Вольфрам» (1980), написанных столь длинными строчками, что столбцы пришлось печатать вертикально. «Переболев» экспериментаторским радикализмом, Есих в книге «Сонеты» (1989) обращается к сонетной форме, модернизируя ритм пятистопного ямба и эвфонические правила рифмовки. Восемьдесят восемь сонетов этой книги, с одной стороны, пронизаны ностальгией по прошлому до-постмодернистскому состоянию поэзии, когда поэты еще искали ответы на «вечные» вопросы, с другой – самоиронией в отношении этой ностальгии. Следуя за одним из главных реформаторов словенского сонета послевоенного периода Б. Водушеком, в традиционные мотивы сонетной лирики – одиночества, смерти, любви, неудовлетворенности собой и миром – автор привносит саркастические ноты, двусмысленность, эксцентрику. Ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному и самоирония лирического героя стали едва ли не главными эмоциональными составляющими этих сонетов. В силу своей постмодернистской двуадресности: обращенности как к высокоинтеллектуальной публике, так и к массовому читателю они пережили невиданный читательский и издательский успех. Такой эффект был достигнут главным образом благодаря разноуровневой, гибридной организации текстов, в которых рядом с «высоким» литературным языком на совершенно паритетных началах сосуществуют «низкие» разговорные вкрапления, жаргон и сленг. Реабилитация жанра достигается с помощью парафразирования и пародирования национальных классиков, их стиля, языка, ритмики, сюжетов. При этом поэт играет со всем арсеналом художественных средств и ритмических структур, со всем богатством мировой поэтической традиции, вступает с ней то в скрытый, то в явный диалог. Например, в сонете «Повеяло в окно, журнал раскрыло», обращенном к «вечным» темам любви, смерти и к их воплощению в слове, на фоне подчеркнутой эстетизации действительности иронично пастишизируются романтические мотивы Прешерна и веризм Енко, а финал оформлен в духе Омара Хайяма: