Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 14

Самый собор (стр. 45) не производит впечатления нераздельного целого. Обилие глав делает его похожим на группу сгрудившихся самостоятельных зданий. Все здание распадается на клетки, каждая из которых ограничена по бокам плоскими лопатками и имеет полуциркульное завершение. Каждая из клеток делится на две части, столбы и лопатки отделены от арки подобием капителей. Таким образом, огромный собор не противостоял своим массивом окружавшим его более мелким постройкам. В самом соборе можно наглядно видеть, как из отдельных составляющих его клеток возникает целое. Благодаря этому впечатление от архитектуры Софийского собора равносильно постепенному восхождению от чего-то мелкого к более крупному, а от крупного к огромному. Не нужно забывать, что, лишенный современной побелки, храм весь был выложен из красного кирпича, чередующегося с розовой цемянкой.

Софийский собор в Киеве. Реконструкция

Это чередование красных и розовых полос еще больше облегчало стену и лишало здание монолитности и массивности.

Снаружи собор окружала открытая галерея, выходившая своими арками на соборную площадь. Она составляла нижний ярус всего здания. Над галереей поднимались стены собора, которые наверху завершались полукружиями, так называемыми закомарами. Еще выше, на кровле, стояли тринадцать куполов: восемь низких, четыре средней высоты и один большой. Эти три составные части — галерея, массив здания и его главы — поставлены были уступами, точно одна часть вырастала из другой.

Многоглавие составляет отличительный признак Софийского собора. Духовенство объясняло его тем, что один большой и двенадцать более мелких куполов символизируют Христа и его двенадцать учеников. Иносказание было свойственно всему средневековому мышлению. Но именно поэтому многоглавие имело и более широкое значение. Позднее один древнерусский писатель утверждал: «… крест есть глава церкви, муж жене своей» или «женам глава муж, мужам князь, а князем бог». Мировоззрение, которое складывалось в период становления феодального строя, было в основе своей иерархическим. Мыслители того времени утверждали, что иерархия является не только законом устроения человеческого общества, но и основой мироздания с его расположенными друг над другом небесными сферами. Этот закон феодального общества нашел себе наглядное выражение в архитектурной композиции киевской Софии. Хотя каждая часть здания не имела вполне определенного символического смысла, весь силуэт собора с его постепенно нарастающими кверху объемами, над которыми высился большой купол, должен был выражать эту идею. При этом строители Софийского собора не ограничивались задачей показать преобладание большого купола над остальными и над всеми объемами здания. В архитектуре собора они стремились наглядно выразить, как естественно и последовательно большее вырастает из меньшего, как неразрывно одна часть связана с другой. Повторностью мотивов и их варьированием достигается гармония архитектурного целого.

Даже в реконструкции собора, в которой неизбежно дает о себе знать утрата его существенных черт, ясно видна сила художественного впечатления, неопровержимая убедительность этого образа (стр. 45). С западной стороны особенно заметно, как над более узкими боковыми делениями господствует среднее, более широкое, как это среднее деление мелко расчленено арками и потому становится более легким, чем боковые. Бросается в глаза, как полуциркульные арки галереи повторяются в арках верхних окон, как все эти полуциркульные арки различного размера завершаются закомарами, как средняя закомара высится над боковыми и как над всеми ними в свою очередь поднимаются низкие шлемовидные купола, которые сбоку выглядят как полукружия.

Единый и плавный, но трепетный и изменчивый ритм пронизывает все здание, начиная с крупных и кончая мельчайшими его звеньями. Вступая в собор через увенчанный полуциркульной аркой пролет галереи, можно видеть, как из этой простейшей ячейки в результате ее развития и усложнения рождается тот мощный порыв, который пронизывает все здание в целом и достигает своего апогея в венчающем его куполе. Ни в одном другом здании того времени подобная композиция наружных масс не была выражена с такой последовательностью, как в киевской Софии.

Окруженный со всех сторон позднейшими пристройками, укрепленный массивными подпорами, собор только со стороны алтарных полукружий сохранил свой первоначальный облик (66). Здесь можно видеть, как облегчает стену чередование красного кирпича и более широких, чем кирпич, слоев розовой извести. В самом соотношении пяти первоначальных апсид ясно выступает тот композиционный принцип, который пронизывает все здание в целом. В них ясно ощутим своеобразный неторопливо нарастающий ритм. Он проявляется в том постепенном увеличении высоты и объема, которое от крайних апсид приводит к средней, превосходящей их своей высотой и шириной. Здесь ясно видно, что этот принцип пронизывает самую плоть архитектуры.

Существенную роль в архитектурной композиции Софийского собора играют окна и двухступенчатые нишки, сплошь покрывающие стены апсид. Нишки эти не имеют практического значения. Но их художественная роль очень велика, так как, несмотря на однотипность, они придают различный характер различным частям здания, которые ими покрыты. Средняя апсида расчленена тонкими приставными колонками с капителями, которые обозначают пять ее граней. В нижнем поясе средней апсиды расположены тонкие, стройные окна, над ними в два яруса идут более низкие, но зато более широкие ниши. Нужно мысленно представить себе, как выглядел бы собор, если бы эти ниши и окна были одного размера, чтобы оценить, сколько жизни и движения вносит в архитектуру их разнородность. Изменчивость пропорций и масштабов ниш и окон создает впечатление, что между крупными и мелкими частями здания не существует непроходимой пропасти. Наружные стены собора уподобляются водной поверхности, покрытой набегающей рябью.

Расположение внутренних помещений Софийского собора отвечало его прямому назначению.

В среднем подкупольном пространстве и в отделенном от него низкой преградой алтаре происходило богослужение. Главный купол находился над средним пронизанным светом пространством храма. Здесь киевляне слышали речь проповедников, здесь возводили на престол князей. В самом алтаре на полукруглой скамье восседало духовенство. На хорах пребывали князь и его приближенные. Они фактически находились над тем пространством внизу, которое было предоставлено подданным князя; этим наглядно подчеркивалось превосходство первых над вторыми.

Таким образом, самое расположение отдельных помещений Софии отражало общественный строй древнерусского государства, как и расположение всего города Киева с его «горой» и «подолом».

Вместе с тем архитектура призвана была сделать наглядным и выразительным то новое представление о мироздании, об обществе, о человеке, которое возобладало в Киеве в XI веке.

Если во Владимировом Киеве действительно существовал языческий храм, вроде храма в Арконе, то и тогда внутренний вид Софийского собора должен был производить на киевлян впечатление большой новизны. Это основное впечатление определялось последовательностью перехода от небольших по размеру столбов и колонн к полуциркульным аркам над ними, от них к огромным крещатым столбам, от столбов к парусам, от парусов к залитому светом куполу. Но внутри здания купол воспринимался не как наибольший объем, а как наивысшее пространство, как главный источник света. Вокруг подкупольного пространства располагались рукава креста, с их погруженными в полумрак сводами, за ними — еще менее освещенные хоры.

Архитектура киевской Софии поглощала вступившего под ее своды человека; она окружала его со всех сторон, заставляла чувствовать себя находящимся в пространственной среде, в которой все мелкие членения подчиняются более крупным, над крупными высится нечто огромное, мрак постепенно переходит в полутень, полутень — в свет. И снова, как и снаружи, над небольшой круглящейся аркой поднималась более высокая, и снова все подчинялось торжественной стройной иерархии.