Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 24
В связи с этим архитектурная декорация приобрела новое значение. Колонки, арочки, валики не вклиниваются в массу стены, как это было в Нерлинской церкви. В Дмитриевском соборе декорация выглядит так, будто она, как прозрачное кружево, положена поверх массива стен. Апсиды Дмитриевского собора имеют форму полуцилиндров, однако благодаря тому, что отдельные колонки спускаются до земли, они, как в Софийском соборе в Киеве, намечают их грани. Благодаря этому апсиды воспринимаются и как полуцилиндры и как многогранники; в силу этого в архитектурных формах чувствуется и трепет и движение. Видимо, Дмитриевский собор с самого начала был задуман с расчетом на более богатое, чем это было принято прежде, украшение его стен. И действительно, среди всех владимиро-суздальских храмов Дмитриевский выделяется нарядностью и обилием скульптурных украшений.
Скульптурная декорация составляет существенную особенность владимиросуздальских храмов. Подобного развития скульптуры не было ни в одном другом из древнерусских княжеств того времени, даже в Чернигове и Рязани, где найдены были остатки белокаменной резьбы. XII века.
Когда сто лет тому назад впервые было обращено внимание на эти рельефы, они так поразили своей необычайностью, что многие исследователи готовы были признать их «иероглифами», таинственными знаками, не поддающимися расшифровке. Позднее, когда стали всматриваться в рельефы и заметили, что отдельные фигуры снабжены надписями, решили, что каждое изображение имеет вполне определенный смысл и что для его раскрытия необходимо найти тот литературный текст, который он иллюстрирует. Были найдены аналогии этим рельефам в некоторых старинных памятниках словесности, но прямого литературного прототипа их так и не обнаружили. Видимо, его и не существовало, так как создатели рельефов владимиро-суздальских храмов в своих произведениях сами создавали легенду. Они творили в большинстве случаев независимо от литературных источников того времени.
9. Дмитриевский собор во Владимире
Энгельс отмечал, что германцы «сумели сберечь в феодальном государстве осколок настоящего родового строя в форме сельских общин» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. I, стр. 132). Это можно сказать и о восточных славянах. Остатки общинно-родового строя в древней Руси способствовали сохранению старых, языческих воззрений. Духовенство жаловалось на то, что народ не посещает храмов, не причащается, не слушает проповедей. «У многих болван спрятан, выдолблен и написан», — говорится в одной старинной рукописи. Впрочем, поклонение идолам уже отживало свой век: за него держались только немногие. Но в мировоззрении древних славян были и другие, более жизнеспособные элементы, прежде всего чувство близости человека к «матери-земле», вера в ее чудодейственную силу, стремление сохранить дружественные связи со зверями, птицами и травами, связи, которые оборвало христианское вероучение.
Из этого стремления возникает ряд народных сказаний, так называемых апокрифов, в которых начатки естественно-научных сведений перемешаны с самыми фантастическими вымыслами и суевериями. В этих сказаниях природа характеризуется как арена, где сталкиваются силы неба с темными силами зла. Многие звери оказываются причастными к чертовщине; полулюди, полузвери, вроде Китовраса, наделяются мудростью, недоступной человеку. Церковь терпела эти апокрифы, но, по ее учению, «тварь земная» занимала в иерархии низшее место.
В церковной литературе, в частности в сочинениях писателя XII века Кирилла Туровского, природа служит всего лишь поэтической метафорой для выражения религиозных представлений. В одной из своих проповедей он, для того чтобы передать радостное настроение христианского праздника, рисует картину весенней природы. В эту картину, заимствованную у Григория Богослова, он внес черты, взятые из русской природы.
Иное понимание природы проявилось в таком поэтическом произведении, как «Слово о полку Игореве». Герои поэмы, князья и воины, не только действуют среди природы, но и все события их жизни находят в ней отклик. Кровавые зори возвещают горе, черные тучи закрывают солнце, трава никнет к земле, оплакивая гибель героев, в поле каркают вороны, Донец переговаривается с князем. Самое солнце на небе небезучастно к жизни людей: вместе со всей русской землей оно радуется возвращению на родину князя Игоря. Образы природы чередуются в «Слове» с образами древнеславянских богов, ветер повеет — это Стрибожьи внуки, птица в поле кличет — это Див; Дева Обида машет своим лебединым крылом. Вряд ли можно заподозрить автора «Слова» в том, что он так же верил в существование этих языческих богов, как в них верили его предки. Языческие мифы превратились у него в поэтические образы; они были дороги ему, как воплощение народной мудрости, воззрений его предков.
Своеобразный поэтический образ природы лежит и в основе владимирской резьбы по камню XII века. Стремясь выразить свое отношение к миру более свободно, широко и поэтично, чем это дозволяла церковная иконография, владимирские резчики создали замечательное искусство резного камня.
Отдаленные прототипы владимирских рельефов можно видеть еще в Шиферных плитах Михайловского собора и в рельефах Печерской типографии. Но в Киеве они носили характер отделенных рамкой от стены изображений (64).
Во Владимире они тесно связываются с архитектурой и составляют ее неотделимую часть.
Одним из наиболее ранних проявлений этого искусства следует считать рельефы Успенского собора во Владимире, которые со старого/.храма были перенесены на перестроенный. На одной стене были представлены «Три отрока в пещи вавилонской», на другой — сорок мучеников севастийских, на третьей — вознесение Александра Македонского (последние рельефы почти утрачены). Возможно, что изображение отроков намекало на случившийся в те годы пожар во Владимире, от которого город благополучно уцелел. В этом изображении библейского события владимирские резчики к фигурам трех отроков с молитвенно протянутыми руками добавили фигуру Христа. Но, отступая от общепринятой иконографии, они ограничились церковными мотивами.
Больше фантазии проявлено было в убранстве Нерлинского храма, в той сложной многофигурной сцене над окном, которая повторяется в полукружии средних закомар на юге, на западе и на севере (78). Наверху представлен сидящий на троне мужчина с нимбом вокруг головы, с поднятой благословляющей правой рукой и инструментом с натянутыми струнами в левой. Надпись указывает на то, что здесь изображен библейский царь Давид, которого владимирский мастер возвел в ранг святого («святый Давид»). Фигуры зверей по бокам от него соответствуют широко известным в то время словам псалма Давида: «Хвалите господа на небесах, хвалите его все твари земные». Собравшиеся вокруг Давида птицы и звери вместе с ним воспевают и восхваляют создателя мира. По сторонам от Давида стоят два льва с ощеренными пастями, на головах у них сидит по птице — не то орлы, не то голуби. Птицы не терзают своих жертв, как это обычно в подобных изображениях, они поднимают головы, не то слушая Давида, как слушали Орфея звери, не то присоединяя свои голоса к общему песнопению.
Видимо, псалтырь служила лишь отправной точкой мастерам Нерлинского храма. Их воодушевляло то наивное восхищение красотой мира, в которой Владимир Мономах видел выражение всемогущества творца. «И сему ся подивуемы, како птицы небесные из ирья идут… да наполнятся леей и поля — все дал бог на угодье человеком, на снедь, на веселье». Владимир Мономах еще не выходил за пределы церковности. Резчики Нерлинского храма в своем творчестве не могли удержаться в этих пределах. Ниже Давида и зверей идет целый ряд женских масок, вроде тех, какие и в Успенском соборе окаймляют окна (75). Нет оснований полагать, что это изображения богоматери или святых жен. Они лишены нимбов, и, что самое главное, головы их не покрыты. Скорее здесь следует видеть изображение великой матери-земли. Прототипы этих голов можно найти еще в искусстве скифов (стр. 25). Еще более вероятно, что владимирский резчик не отдавал себе ясного отчета, к какому персонажу языческой или христианской легенды имеют отношение эти головы. Недаром в Успенском соборе женские головы ритмично чередуются с львиными масками. В Нерлинском храме расположенные в один ряд красивые женские головы заполняют второй пояс его убранства. Включив в декорацию различные мотивы языческой и христианской мифологии, владимирские резчики создали впечатление, что весь мир участвует в радостном славословии (ср. стр. 59).