Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 40

В XII веке княжеские мастера, хотя они и отражали в своем искусстве народные воззрения, во многом зависели от требований своих заказчиков. Мастера, создавшие Дмитриевский собор, названы были в летописи «клевреты святой богородицы»; этим, видимо, намекалось на их зависимость от церкви.

В XIII–XIV веках, в связи с отсутствием крупных монументальных начинаний, художественное творчество проявляется больше всего в мелких изделиях из дерева и меди, которые создавал народ собственными силами. Не случайно, что именно в этих изделиях многое предвосхищает крестьянское искусство XVIII–XIX веков, в частности резьбу по дереву и росписи прялок.

Уже в ряде икон XII века бросается в глаза знаменательное явление: главная часть иконы, ее так называемый средник, выполняется в стиле монументальной живописи XI–XII веков, между тем как мелкие фигурки на полях иконы по характеру своего выполнения не имеют ничего общего с этим средником. Это можно видеть и в «Николе» из Новодевичьего монастыря и в «Устюжском благовещенье». Главные фигуры отличаются торжественным, величественным характером; в них преобладают приглушенные, тонально объединенные краски, здесь применяется много золота. Фигурки на полях икон, выполнение которых, может быть, предоставлялось подмастерьям, несколько скованны, коренасты; вместо мягкой живописной лепки мастера пользуются резкими черными контурами. Снижение живописного мастерства в этих фигурах на полях по сравнению с главными фигурами искупается рядом достижений: в колорите полностью исчезает традиционная византийская сдержанность, приглушенность цвета и торжествуют яркая киноварь и синяя и желтая краски без примесей. В пестрой раскраске икон проявляется жизнеутверждающее настроение, какого до того еще никогда не было в древнерусской живописи. Во всем этом сказывается усиление черт народного творчества.

Особенности, которые лишь начинают давать о себе знать в памятниках XII века, побеждают в ряде произведений XIII — начала XIV века. Эти произведения характеризуют ту ступень в развитии русской живописи, которую следует связывать со временем монгольского ига. Наиболее показательными произведениями этого рода являются две вышедшие из одной мастерской иконы: «Христос на троне» (Третьяковская галерея) и «Иван Лествичник с Георгием и Власием» (96).

Новгородскому мастеру, создателю этих икон, запомнились сильные образы седобородых старцев Нередицы. Но создание живого и страстного образа, вроде Аарона (14), было ему не под силу. Иван Лествичник — это уже не мудрый старец, который может быть советчиком, собеседником человека. Худая и застылая фигура монаха высится, как каменный столб. По сравнению с ним даже отцы церкви киевской Софии (5) выглядят как живые люди. Прототип композиции этой иконы можно видеть в композициях вроде мирожского «Явления Христа» (88). Но мастер XIII века пошел по пути упрощения еще дальше. Рядом с Лествичником представлены покровители скота Георгий и Власий (последний был преемником языческого бога Велеса, «скотьего бога», которым в Царьграде клялась дружина Олега). Хотя мы мало знаем о том, как выглядели древнейшие новгородские идолы, фигура «Евана» по характеру своему близка к известным нам славянским изваяниям (ср. стр. 28).

Икона настолько вытянута кверху, что на ней невозможно было расположить три фигуры одного роста. Но это не смущало мастера: рядом с огромным Иваном он представил в качестве «малых богов» не доходящих ему и до пояса Георгия и Власия. Это разительное несоответствие не нарушает общего впечатления: оно только увеличивает силу воздействия этого похожего на каменный столб старца. И каким маленьким и ничтожным должен был чувствовать себя перед этим человеком-столбом простой человек, если даже спутники святого едва достают ему до пояса! Здесь нет следов той многоступенчатой иерархии, которая преобладала в искусстве XI–XII веков. Контрастное противопоставление большого и малого создает в этой иконе ощущение придавленности человека.

Как бы наперекор этому напряженно застылому характеру композиции иконы, ее краски отличаются праздничной жизнерадостностью. Все три фигуры выступают на яркокрасном фоне. Возможно, что горение киновари должно было заменять блистание золота. Вместе с тем цвет носит настолько уплотненный, материально осязаемый характер, что на его фоне фигуры теряют некоторую долю своей объемности. Художника, видимо, радовал этот цвет сам по себе, он мысленно как бы ощупывал его, подобно тому как его современник Стефан Новгородец как бы ощупывал блестящий мрамор, восторженно описывая цареградские постройки. Краски резко обособлены друг от друга: желтые нимбы, смугло-телесные лица, белая борода, темномалиновая милоть. С особенной тщательностью предметы разукрашены плоским узором.

В конце XIII века, после долгого перерыва, новгородцам представилась возможность соорудить каменный храм Николы на Липне (1292). По своей технике он отличается от большинства более ранних сооружений, так как построен не из кирпича, а из волховского плитняка. В его конструкции имеются новшества: угловые пространства покрыты не коробовыми сводами, а полукоробовыми на западной стороне и крещатыми на восточной. Все это дало возможность понизить угловые покрытия. Предполагают, что каждая его наружная стена имела трехлопастное завершение.

Новгородская архитектура уже и ранее развивалась в направлении большего объединения, обобщения объема здания. Но в XII веке, даже когда это был храм одноглавый, строители считали необходимым снабдить его тремя апсидами, каждую наружную стену разбить лопатками на три части, каждое деление завершить своей закомарой. Теперь, в XIII веке, строители отказались от этих традиционных приемов. Все упростилось, но и приобрело вместе с тем большее единство. Здание состоит из одного куба с примыкающим полуцилиндром апсиды, с чуть приподнятой средней частью, над которой высится широкий цилиндр-барабан. Как и в иконах того времени, эта простота стала в церкви Николы на Липне источником своеобразной выразительности, цельности образа. Внутри липненского храма довольно тесно: своды тяжело нависают, стены массивны. Но в одном отношении такая постройка знаменует шаг вперед: церковное здание построено наподобие деревянной клети, «клетцки», как говорил в XII веке Даниил об одном храме, увиденном им на острове Кипре. В XIII веке, видимо, строили больше всего из дерева и в этой области достигали наибольших успехов. Недаром в 1290 году в летопись было занесено известие о построенной в Устюге деревянной церкви Успения на восьмигранном основании. В это время и в русской церковной архитектуре усиливается воздействие народного творчества.

Фрески липненского храма сохранились очень плохо, особенно после разрушения здания фашистами. Судить о них приходится по мало достоверным копиям середины XIX века. В этих работах сказался общий упадок монументального искусства. В расположении фресок в здании не заметно ясного, стройного порядка: они мелко дробят архитектуру. В евангельских сюжетах, вроде «Христос на горе Елеонской», повторяются типы Нередицы. В такой сцене, как «Три отрока в пещи огненной», не лишена живости фигура одного из юношей. Красочная гамма липненских фресок пестра, как в многочисленных житийных иконах XIII–XIV веков.

Наиболее значительный памятник живописи этого храма — престольный образ Николы (95). Редкий случай в истории древнерусского искусства: икона эта имеет запись о времени ее создания и о художнике; мы узнаем, что она написана в 1293 году мастером Алексеем Петровым. При сравнении Николы Липненского с киевской мозаикой (5) бросается в глаза его манера держаться не прямо, а слегка сутулясь. У него широкое, добродушное русское лицо, курчавая седая бородка, небольшие чуть нахмуренные брови. Ласковоснисходительное выражение лица Николы объясняется тем, что он был одним из самых популярных на Руси героев народных сказаний и считался защитником всех обездоленных. Но самое примечательное в иконе — это то внимание, которое мастер уделил убранству нимба и ризы святого. Тщательность, с которой он усеял их крестами, кружочками и ромбами и покрыл мелким узором, говорит о том, что иконопись понималась теперь как своеобразное рукоделие, искусство сблизилась с художественным ремеслом. Похожая на пестро расцвеченную вышивку, икона Николы Липненского заслуживает внимания, как произведение, в котором ясно заметны черты народного творчества.