Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 114
Коро был сверстником Домье и его близким другом (1796–1875). Но в отличие от живого и деятельного Домье Коро был натурой более мягкой и созерцательной. Он был немного похож на тех погруженных в себя мечтателей, которых Домье противопоставлял шумной уличной толпе. Но мечтательность Коро, его влечение к чистоте сельской жизни были своеобразной формой неприятия современной буржуазной действительности. Его скромный достаток позволил ему, несмотря на долгое непризнание, полно, как ни одному другому мастеру XIX века, развить свое поэтическое чутье и свой дар пейзажиста.
В годы молодости Коро во Франции с ее крепкими классическими традициями и академическими предрассудками пейзаж находил себе еще меньшее признание, чем в Германии и Англии. Но уже предшественники Коро Мишель и Юэ, вслед за голландцами, воспевали невзрачную природу севера: песчаные дюны, серое, нависшее небо. На Коро оказали влияние англичане и особенно Констебл. В сложении дарования Коро большую роль сыграло его пребывание в Италии в ранние годы. Его влечение к классическому пейзажу Италии, оформленному рукой человека, научило его строить композицию, придавать картинам природы строго архитектурный характер.
37. Домье. Эмигранты. Сер. 19 в. Частное собрание.
В ранних итальянских пейзажах Коро всегда ясно обозначено чередование планов, ритмическое членение картины, прекрасно выражен объем отдельных зданий. Но молодого Коро не увлекают древние руины, воспетые мастерами XVIII века и романтиками как меланхолическое зрелище разрушения. Коро смотрит на итальянский пейзаж тем ясным непредвзятым взглядом, каким Веласкес смотрел на виллу Медичи (ср. 136). Его пейзажи заливает ясный солнечный свет либо окутывает серебристая дымка; они полны удивительной чистоты настроения, радости и бодрости («Венеция», Москва). В овеянной поэзией утра «Вилле д’Эсте в Тиволи» (219) художник передает на первом плане балюстраду, на втором плане — симметричные группы деревьев, и это придает устойчивость его картине, но он избегает схематичности, так как дальние предметы расположены вполне свободно и окутаны прозрачной дымкой. Коро избегает мелких и дробных пятен, он выявляет в предметах их структуру и раскрывает в представленных им предметах их первозданную силу, как это делал в своих натюрмортах Шарден (ср. 29). Картины молодого Коро отличаются несколько грубоватой простотой и резкой ясностью своих форм. Но работа в Италии была для него полезной школой: в своих этюдах с натуры Коро очень точен, он ничего не прикрашивает, и вместе с тем каждый из них представляет собой вполне законченное произведение.
В ранние годы Коро создал несколько превосходных портретов (221). В то время признанным портретистом Франции продолжал оставаться Энгр. Но Коро совершенно чужды поиски изысканного, утонченного, грациозного и великосветского, которые неизменно занимают Энгра (ср. 208). Портретные образы Коро чаруют своим простодушием и чистосердечием. Его миловидные девушки в клетчатых или полосатых платьях, с гладким пробором то смотрят из картины открытым и приветливым взглядом, то погружены в чтение или мечты. Такие образы душевной чистоты и физического здоровья редко встречаются в современном Коро французском романе с его людьми неизменно более взволнованными, сложными и противоречивыми. Разве только в Евгении Грандэ или в Клелии Конти «Пармского монастыря» можно найти такую же цельность характера. Девические образы Коро отдаленно напоминают немецкие портреты середины XIX века, но ему чужда их слащавая чувствительность. Коро предпочитает мужественную простоту и ясность живописной формы. Портреты Коро так же безупречно построены и гармоничны по цвету, как и его ранние пейзажи.
В середине столетия в творчестве Коро наступает перелом: он становится более мечтательным, воображение заступает место наблюдательности, бодрость и жизнерадостность сменяются меланхолией, настроением светлой и ясной грусти. Он пишет преимущественно родные места, окрестности Парижа, леса близ Фонтенбло. Пейзажи Коро этих лет передают почти одно и то же состояние, все они, как мечты, обращенные к одному предмету, похожи друг на друга, порой даже неразличимы (38).
Обычно на первом плане высится одно или два развесистых дерева; за ними в просветах проглядывают очертания далекого леса, окутанный утренним туманом пруд и сливающийся с небом горизонт. Деревья протягивают свои стройные ветви, прозрачная листва играет нежными оттенками и сливается с небом. Среди этой природы появляется несколько фигурок крестьянок, собирающих хворост, пастухи или пасущиеся коровы. Иногда воображению художника рисуется, будто у высокого дерева танцуют козлоногие сатиры, будто нимфы в полдневный час совершают свое омовение. Переживание природы, особенная отзывчивость к каждому ее малейшему шороху, чувство ее единства и одухотворенности напоминают те переживания, которые современник Коро, мало известный в свое время поэт Морис Герен, вкладывал в своего кентавра: «Лежа на пороге моего жилища, с телом внутри и головой под небом, я следил за зрелищем спускавшейся темноты. Чужая жизнь, которой я упивался днем, медленно, по каплям истекала из меня в лоно Кибелы, как после грозы капли, оставшиеся на листьях, падают вниз и сливаются с водой».
Классический пейзаж, который был реальностью для Пуссена, становится у Коро предметом влекущей к себе, но призрачной мечты. Правда, пейзажи Коро с их влажным воздухом и движением, пробегающим по листве, непохожи на те бесплотные образы мира, которые создавал Фридрих (ср. 33). Но все же Коро наряду с немецким мастером выступает как один из создателей пейзажа настроения. Это утверждение настроения в современном пейзаже означало окончательное освобождение личности от веры в сверхъестественные силы, которой жили люди в старину, означало готовность человека перед лицом природы оставаться самим собой, и вместе с тем в нем нашло себе выражение чувство одиночества человека XIX века, спасавшегося бегством из городов от современной буржуазной цивилизации.
Подобно тому как рояль служил Шопену послушным инструментом для выражения светлой грусти в ноктюрнах, так передача настроения в пейзаже Коро стала возможной благодаря его тонкой живописной технике. Коро был одним из лучших мастеров полутонов, превосходным художником валерной живописи. В его поздних пейзажах почти не найти ни одного чистого цвета, ни одного яркого пятна. Он крайне сузил гамму своих красок, но в тесных пределах промежуточных тонов нашел огромное богатство серебристо-сизых, голубых, нежнооливковых и зеленых оттенков различной светосилы, кое-где оживленных прозрачными лимонножелтыми пятнами. Он наносил краску широкими мазками, но в передаче древесной листвы пользовался мелкими ударами кисти, которые придают поверхности мерцающий характер. В таких условиях световые соотношения пятен приобретают огромное значение. В этом отношении живопись Коро несколько сродни Домье, но Домье пользовался резкими контрастами, тяготел к низким, басовым тонам, густо и сочно накладывал краску; наоборот, Коро предпочитал тонкое письмо и средние и светлые тона, контрасты у него по возможности сглажены, целое более гармонично. Замечательно, что при всей свободе своей живописной техники Коро всегда сохраняет чувство меры, почти классическую ясность.
Романтическое направление в живописи получило наибольшее распространение во второй четверти XIX века. Но его отголоски можно найти в искусстве Западной Европы и в более позднее время. О усилением в Германии реакции романтики, не будучи в силах подняться над буднями малых дел, становятся на примирительные позиции. Среди немецких живописцев не было художника, подобного Гейне, который в изгнании, во Франции, черпал силы для сопротивления и закалял свою непримиримость. Не было и Гофмана, который на крыльях фантазии уносился из душной атмосферы маленьких немецких городков. В Германии был только Швинд, мало примечательный как живописец, порой поэтичный в своих бытовых картинах, занимательный в иллюстрациях к сказкам, и Шпицвег с его маленькими, сочно выполненными бытовыми картинками и беззлобно ироническими образами чудаков и филистеров.