Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 12

В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам. Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы (Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец. Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая; ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия; все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у флорентинских современников Карпаччо.

Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини (около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.

В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой. Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи (ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.

В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости, трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к средневековью: Медичи — к турнирам и рыцарству, Савонарола — к посту и молитве.

Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали старые традиции.

Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида (около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того, неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения, потребность произвести эффект.

Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.

Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.