Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 16

В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи». Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества. Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в его ни перед чем не останавливающейся пытливости.

Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников, но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и должно выразить самую сущность действительности.

Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую «прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального мира и идеальной красоты.

4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г. Лувр.

Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля, но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело, противником Леонардо.

Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза», «поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть», «умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе, порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.

Микельанджело (1475–1564), как и Леонардо провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавляемое Савонаролой. В лице Микельанджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Он навсегда стал художником-гражданином: всю жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города.

В своем юношеском произведении — в рельефе «Битва» — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта Давида (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микельанджело покинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505).

Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.

Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник, увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.

В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74). Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.

Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.