Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 55

В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер, Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах, в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).

В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, — а именно на такое восприятие и рассчитаны алтари, — и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей, их страсти, суета, волнение — все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники, благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую проповедовали люди Востока.

Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561), Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии, но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей» Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он, положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.

Единство испанской художественной культуры XV–XVI веков не исключает ее развития, изменения. Во второй половине XVI века, при Филиппе И, в Испании все более усиливается классическое направление, источником которого была Италия. Привязанность испанских мастеров к мелкому узору уступает место строгости форм, лишенных всяких украшений. Но этот «стиль без орнаментов» (estilo desornamientado) не означал уничтожения испанской художественной традиции. Это была ступень, которую испанскому искусству нужно было пройти на путях к блестящему расцвету XVII века. В 1527 году в Гранаде началось строительство дворца Карла V в строгом классическом стиле. Дворец находится рядом с мавританским Альказаром. Нельзя себе представить большей противоположности, чем между строгой простотой дворца Карла и декоративным неистовством мавританских мастеров. Но дворец Карла V не был произведением чисто подражательного характера: такого величественного круглого двора, окруженного колоннадой, не знала Италия начала XVI века. Испанский мастер Педро Мачуко предвосхищает решение, к которому через двадцать лет пришел Виньола во дворце в Капрароле.

Поставленная перед новыми задачами испанская архитектура заговорила языком возвышенных форм. С наибольшей силой это проявилось в Эскуриале — создании Хуана де Толедо и Эрреры (125). Он был задуман Филиппом И и построен вдали от королевской резиденции, в Мадриде, как несколько позже вдали от Парижа строился Версаль. Эскуриал должен был стать дворцом, усыпальницей и монастырем, крупнейшим памятником испанского абсолютизма. В самом строительстве его было что-то утопическое: другого такого огромного архитектурного сооружения не было в Европе в XVI веке; даже Уайтхолл Иниго Джонса остался незавершенным. Только испанская монархия с ее обширными средствами, привычкой к расточительности и высокими притязаниями могла выполнить такую задачу. Стоимость Эскуриала исчисляется в 100 млн. золотых рублей. Его размеры достигают баснословной цифры: длина одних коридоров составляет около 16 километров.

Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра, который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот, Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.

Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.

В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового времени. Внутри Эскуриала первое впечатление — это. узкий двор, ведущий к собору; в отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой бассейнами, больше свободы и интимности.

Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130). Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего, поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой, как будто он уже умер.