Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 61
Весь портрет построен на оттенках яркокрасного: на Иннокентии красная шелковая сутана и скуфья, за ним темномалиновый занавес, у него багровое лицо, алые и сизые тени ложатся на белый воротник и кружевную белую рясу. Преобладающий красный цвет во всем богатстве его оттенков, не смягченных серым, как в портретах инфант, становится у Веласкеса выражением темперамента папы, красочным ключом портрета. Богатство полутонов, различная степень глубины цвета придают картине жизнь и помогают художнику избегнуть впечатления пестроты и расцвеченности. Лицо папы — это настоящее чудо живописного мастерства: краска ложится то более густо, то лепит форму; сквозь нее местами просвечивает крупнозернистый холст и придает живописи большую легкость. Здесь передан и кожный покров, и блеск черных глаз, и редкая растительность, и вместе с тем вся голова прекрасно построена, вылеплена, объемна.
Незадолго до смерти Веласкес выполнил два огромных холста: «Меняны» и «Пряхи». Оглядываясь на весь свой жизненный путь придворного портретиста, Веласкес создал в картине «Меняны» (Прадо, 1656) картину о картине, воссоздал как бы самый процесс возникновения портретного образа. Судя по отражению в зеркале, король и королева в чопорных позах стоят перед холстом. В них всматривается художник, стоя перед мольбертом. Рядом с ним виднеется маленькая, изящная, как куколка, инфанта, над которой склонились две фрейлины-менины. За ними чинно выступает карлица-уродка, похожий на мальчика карлик толкает ногой мирно дремлющую собаку. Вдали видны придворные, сопровождающие королевскую чету. Картина примечательна не только живой характеристикой отдельных персонажей, но и тем, что она как бы раскрывает свои рамки и включает в себя все то, что находится перед ней. Групповой портрет превращается в подобие голландских интерьеров, которые в те годы были известны и в Испании.
Впрочем, в отличие от большинства интерьеров голландцев с их тщательным письмом и мещанским уютом, огромный холст Веласкеса значителен и величав как историческая картина. Солнечные лучи пробиваются через открытую дверь, вся картина наполнена ровным, спокойным светом, выдержана в холодной гамме, и только искусно разбросанные красные пятна лент оживляют ее жемчужносеребристый тон. Впечатление нечаянности, беспорядка еще сильнее, чем в «Сдаче Бреды», и вместе с тем картина превосходно построена: в ней есть и равновесие, и четкое ярусное деление, и ритм, как в классических композициях итальянцев.
В своих «Пряхах» (20) Веласкес возвращается к теме, близкой к «бодегонес»: он изображает сцену труда в ткацкой мастерской, притом так возвышенно и поэтично, как до него не решался ни один мастер. Женщины, молодые и старые, с их мускулистыми, рабочими руками наматывают шерсть, прядут, таскают корзины; мелькают спицы веретена, кошка сидит среди разбросанных на полу мотков шерсти. Вся мастерская погружена в полумрак, лишь в нише, в глубине комнаты, в просвете видны нарядные женщины, почти сливающиеся с вытканными на ковре персонажами; в ярких солнечных лучах резвятся амуры, будто выпорхнувшие из ковра. Как сказочное появление в хижине Золушки прекрасных фей, это вводит в образ полутемной мастерской тонкую поэзию.
Веласкес всегда искал красоту в реальности; здесь он нашел ее в золотом солнечном луче. В своей картине с ее легкими, почти тающими мазками, с ее трепетом света он ближе, чем где-либо еще, подходит к светотени Рембрандта. «Пряхи» Веласкеса дают ключ к пониманию всего испанского реализма. В мире есть много прекрасного, красочного, как бы признается художник, но это прекрасное призрачно, мимолетно, как солнечный луч, и все же этот непостоянный свет привлекал к себе мастера в течение всей его жизни, он стремился найти путь к красоте через невзрачную действительность, поймать ее и увековечить на холсте.
Современником Веласкеса был испанский драматург Кальдерон. Его произведения насквозь пронизаны представлением о мире как о чем-то призрачном и обманчивом. В одной из известных драм Кальдерона «Жизнь есть сон» старая тема арабской сказки из «1001 ночи» о бедняке, которому владыка на один день сообщил безграничную власть, выражена с страстной драматической силой и приобрела большую философскую глубину. Кальдерон отличался огненным воображением, фанатической приверженностью к католичеству, мрачностью мироощущения, толкавшей его порой на прославление небытия. И все же наперекор фатализму его произведения зовут людей к свободе, к деятельной жизни, к борьбе. Кальдерон захватывает широтой своих замыслов; самые отвлеченные идеи претворяются у него в поэтические образы, яркие образы наталкивают на философские раздумия. Кальдерон был самым крупным художником испанского барокко.
Среди испанских мастеров XVII века Мурильо (1618–1682) долгое время пользовался наибольшей известностью. Его называли Рафаэлем Севильи и предпочитали Сурбарану. Слава Мурильо затмевала даже славу Веласкеса, его учителя. Легкость дарования Мурильо сделала его общедоступным, плодовитость помогала его известности.
20. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Мадрид, Прадо.
Самые сильные произведения Мурильо — это его бытовые, картины. В них он до второй половины XVII века разрабатывает темы, которые занимали и Веласкеса до его переезда в Мадрид. Мурильо пишет уличных мальчишек, которые то лакомятся, то играют в кости. Он решается даже запечатлеть, как они охотятся за насекомыми в головах друг у друга. В этих картинах Мурильо предвосхищает реализм XIX века, но в них нет глубины и силы Веласкеса. К тому же эти картины довольно сухи, протокольны по выполнению.
Рядом с этим идут религиозные картины Мурильо, и здесь он делается порою неузнаваемым, особенно в картинах, выполненных в так называемой дымчатой манере. Эти картины Мурильо следовало бы сравнивать не столько с Рафаэлем, сколько с Гвидо Рени и другими римскими мастерами-академиками. Искусное выполнение и умелая композиция не спасают их от слащавости и бесхарактерности. Особенно это касается его многократно повторяемых композиций «Непорочного зачатия» с сентиментально возведенными к небу очами Марии, парящими ангелами и клубящимися облаками. Все самые пошлые «общие места» церковной живописи барокко находят себе доступ в живопись Мурильо. Мягкость контуров не делает ее живописной, каким всегда было искусство Веласкеса. Порой играющие севильские мальчишки Мурильо с их пухлыми личиками начинают походить на младенца Христа и Иоанна, играющих с ягненком. Жизненные впечатления гримируются соответственно формулам общепринятой красоты. Все это помогло Мурильо стать одним из столпов Академии художеств в Севилье.
В испанской архитектуре конца XVII века барокко получает еще более широкое признание, чем в живописи. Многие формы и типы храмов были принесены в Испанию непосредственно из Италии. Но в Италии развитие архитектуры барокко покоилось на основах классического развитого ордера; наоборот, в Испании строгий «стиль без украшений» Эрреры был сравнительно недолговечен. Вот почему испанское барокко проявляет себя преимущественно в богатой и безмерно пышной архитектурной декорации. Теперь на смену старым алтарям (так называемым retablos) водружаются в храмах сложные скульптурные мизансцены (так называемые transparentes), многофигурные группы святых, озаренные лучами, пробивающимися сквозь облака. Это направление испанского искусства зовется по имени его основателя Чиругверра (1650–1723). В рельефе, украшающем портал дворца де дос Агуас в Валенсии, создается причудливое сплетение фигур, растительных мотивов и выбивающихся лучей. Ризница в Гренаде (1727–1764) мерцает золотом, дробным орнаментом, членящим ее столбы, почти как в мавританском стиле. Памятники испанского барокко поражают смелостью замысла, блеском выполнения, но на них лежит печать вырождения. Испанское барокко не смогло сыграть исторической роли в дальнейшем развитии искусства, оно не сумело выразить положительные идеалы национальной культуры Испании.