Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 93

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы — вот в чем человек» — это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.

В последней четверти XVIII века во Франции появляется замечательный портретист, мастер скульптурного портрета Гудон (1741–1828). Его портреты — это самое возвышенное выражение веры в человека, которая одушевляла передовых мыслителей века Просвещения. Основы старого, феодального порядка воспринимались ими как силы, препятствующие естественному росту человека. В те годы все больше раздавалось голосов, требующих его освобождения. Многие были уверены, что достаточно уничтожения внешних препятствий, и человек обретет радость и свободу своего естественного состояния. Эти воззрения проникали даже в политическую экономию — в учение физиократов. История показала их утопический характер, но они оплодотворили развитие искусства и в частности портрета.

Сила Гудона, особенно в сопоставлении с Ла Туром, в том, что он искал в человеке живую и цельную личность, в каждой личности находил черты, которые располагают к нему; каждый человек обретает у него право оставаться самим собой. И вместе с тем Гудон создает неповторимые характеры; разнообразие его портретов изумительно. Властное полное лицо, закинутая голова и выпяченная грудь с лентой — это Суфрен, прославленный, победитель в морских сражениях (Экс, 1786–1787). Худое лицо, жилистая шея, горбатый нос и плотно сжатые губы — это ученый-эрудит, аббат Бартелеми (Национальная библиотека, Париж, 1795–1805). Квадратная голова на короткой и крепкой шее, исполненный энергии взгляд, могучий подбородок — это трибун революции 1789 года Мирабо (Версаль, 1800). Лицо знаменитого натуралиста Бюффона с его орлиным носом и величаво спокойным взглядом полно тонкой интеллектуальности (Лувр, 1783). У Глюка высокий, открытый лоб, волосы в беспорядке, изрытое оспой лицо, слегка нахмурены брови, но на всем — отпечаток просветленного вдохновения (Лувр, 1775). Франклин — это воплощение патриархальной Америки, лысый старец, полный важного спокойствия с тонкой усмешкой на губах (Лувр, 1778). Вашингтон — это человек с мелкими чертами лица, слегка подслеповатыми глазами и взглядом, пристально устремленным вперед (Лувр, 1786).

Гудон создает два совершенно разных, но в равной степени правдивых образа Руссо и два таких же разных образа Вольтера. В одном из них Руссо увековечен с нахмуренными бровями, лихорадочным взглядом, страдальческой складкой сжатых губ (Женева, 1778). Другой Руссо похож на древнего мудреца: с него снят парик, волосы зачесаны вперед; он во что-то мечтательно всматривается; особенно хорошо переданы его детски наивные губы (Лувр, 1778–1779). Портреты Вольтера обессмертили имя Гудона. Потомство не может себе представить великого человека, минуя эти образы Гудона. Он представил его один раз в камзоле и парике (Версаль, 1778–1779), в другой раз лысым, хилым стариком в античной хламиде, едва скрывающей его истощенное тело (бронзовый бюст в Лувре и ряд реплик, 1778–1779, статуя — мрамор, Французский театр и Эрмитаж) (185). Гудона вдохновляли французские мастера XVI века с их беспощадным реализмом (ср. 14). Но у него все приобретает большую одухотворенность и живость. Лицо Вольтера светится ясным умом, беспощадной насмешкой; кажется, с него сняты все покровы (как в ранней статуе Гудона, так называемой «Ecorché», 1766), приведены в движение все мускулы лица. И все же это цельный образ человека, законченный и сильный.

Каждый портрет Гудона получает свое скульптурное выражение соответственно характеру модели. Он срезает бюст резкими прямыми линиями, чтобы придать большую внушительность Мирабо, закругляет снизу бюст Вольтера, чтобы сильнее выявить объем его лысой головы. Он передает часть корпуса там, где нужно показать осанку фигуры, ее резкий поворот, движение, жест; прекрасно использует то шероховатость терракоты, то блеск бронзы. Со времени древнего Рима в мировом искусстве не было равного Гудону мастера скульптурного портрета (185 cp. I, 102). Но в отличие от древних римлян и от Бернини, который выделял преимущественно одну главную черту в характере человека (ср. 124), Гудон на основе портретного опыта европейской живописи передает образ человека во всем богатстве его и сложности, претворяя невзрачность модели в красоту пластики, улавливая подвижное, изменчивое в лице, связывая портрет с воздушной средой.

В последней четверти XVIII века во французской живописи выступает яркое художественное дарование Фрагонара (1732–1806). Его имя называют вслед за именем его учителя Буше, который помог ему развить свое декоративное чутье. Но Фрагонар учился и у Шардена и, благодаря этому стал превосходным живописцем. В Италии он видел и копировал великих мастеров. Он пробовал свои силы в области больших классических композиций, но эти скучные и надуманные картины не имели успеха. Чтобы поправить свои дела, он начал писать маленькие картинки галантного, фривольного жанра, перенося в станковую живопись излюбленные темы гравюры XVIII века. В этом он обнаружил большую живость, смелость, изобретательность и тонкий вкус.

В «Качелях» (коллекция Уоллес, 1766) запечатлено пикантное мгновение: красавица, качаясь и поднимая ножку, теряет башмачок; юноша торопится его поймать и бросает нескромный взгляд на тайные прелести возлюбленной; мраморный амур прикладывает палец к устам, словно испуганный тем, что произошло по его вине. Действие происходит в сказочном саду с кружевными деревьями и ветвями самых причудливых очертаний. В «Украденном поцелуе» (Эрмитаж, 1780-е годы) Фрагонар как бы на лету схватывает мгновенье, когда юноша, выглядывая в открытую дверь, украдкой от веселого общества срывает с уст девушки сладкий поцелуй. «Девочка» Фрагонара (коллекция Уоллес) с ее золотистыми волосами, голубыми глазами и розовыми щечками вся соткана из оттенков желтого, розового и голубого. Здесь сильнее всего сказались уроки Шардена. Но все же в большинстве этих картин Фрагонар в угоду публике принужден был насиловать свое дарование, притворяться слащавым, манерным, старательным в выполнении деталей.

Фрагонар становится неузнаваемым, когда он пишет для себя, по вдохновению. Только тогда пробуждается в нем настоящий темперамент живописца, мастера моментальных набросков с натуры или эскизов по воображению (maître d’ebauches). На некоторых холстах он сам расписался: «Фраго написал это в один час». Порой он берется за те же галантные или семейные жанровые сцены, но с бесконечно большим юмором и смелостью.

Особенно хорош его этюд «Прачки» (184), настоящий и правдивый кусок жизни. Представлен уголок Рима; мраморная лестница, тенистое дерево, две статуи и перед фонтаном полоскающие белье прачки. Конечно, мастер галантного жанра Фрагонар далек и здесь от сердечности Шардена (ср. 172). Сценка привлекает его всего лишь как яркое, красочное зрелище, и она получила особенную поэтическую остроту потому, что рядом с прачками лежит задумчивый сфинкс, а белье развешано на фоне монументальной лестницы и мраморной статуи. В картине как бы сталкиваются бытовой и исторический жанр. Включение в композицию живых фигур и статуй напоминает «Качели».