Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав. Страница 61

До тех пор пока эта задача не была решена хотя бы в эскизной форме, конфликт двух утверждений разрешался специфическим образом: понадобилось выделение внутри западного дизайна «истинного дизайна» (прогрессивного) и «реакционного» – стайлинга. Введение этого произвольного тезиса без определения дизайна в целом разрешало противоречие только внешне, на самом деле усугубляя его, позволяя вести «критическое освоение» достижений западного дизайна. Ясно, что недостаточность подобного формального средства должна существенно мешать: граница между «истинным дизайном» и «стайлингом» настолько не соответствует рассмотренным нами действительным членениям внутри службы дизайна, что в отделении «плохого» дизайна от «хорошего» возможен полный индивидуальный произвол.

Сейчас, когда нам уже ясно различие между художественно-проектной деятельностью и дизайном как элементом капиталистического социального механизма, становится очевидным, что невозможен прямой перенос каких бы то ни было организационных форм западного дизайна в наши условия без предварительного анализа всех форм его взаимосвязи с целостным дизайном. Больше того, мы показали, что сфера дизайнерского образования в системе западного дизайна системой различных связей (часто и через прямое отрицание, также являющееся жесткой связью) закреплена в общей системе дизайна. Совершенно очевидно, что разрыв, существующий между «академическим» дизайном и реальностью службы дизайна, отсутствие соответствия между представлением о деятельности и формой деятельности не может служить моделью для организации художественно-проектного образования в нашей стране.

Сложная система взаимосвязи между дизайнерской художественно-проектной деятельностью и дизайном как службой по созданию потребительской ценности в форме дополнительной товарной ценности убедительно показывает возможность установления иной системы взаимосвязи с учетом социальной конкретности социалистических условий. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение возможностей осуществления дизайнерской, художественно-проектной деятельности в нашей стране. Достаточно того, что последовательное углубление знаний о западном дизайне наряду с нарастанием знаний о развитии художественного проектирования в нашей стране показывает непрерывное обогащение представлений о необходимой системе художественного проектирования.

Первый обобщенный теоретический абрис такой системы был разработан в книге К. М. Кантора «Красота и польза» (1967). Ясно, что этот эскизный проект будет углубляться, что одновременно формируются иные представления, иные проекты. Совершенно очевидно, что наибольшим препятствием для развития художественно-проектной деятельности и ее форм было бы излишне ускоренное признание единственности правоты за одним из возможных проектов в ущерб иным возможностям постановки проблемы. Несомненно не только то, что необходимо одновременное и параллельное выдвижение множества проектов системы деятельности, не вызывает сомнения (по крайней мере, у автора), что необходимостью является и их параллельная реализация в различных экспериментальных формах существования и самоосмысления художественного проектирования. Однако такой проект может иметь необходимую внутреннюю цельность только в том случае, если выяснена структура западного дизайна, его отношение к художественно-проектной деятельности и построена система представлений о деятельности, соответствующая знанию об оформленном дизайне.

Говоря об особом характере системы художественного проектирования в условиях социализма по отношению к западному дизайну, необходимо в то же время считаться с тем, что определенные характеристики службы дизайна (не только дизайнерской деятельности) на какой-то период должны, несомненно, иметь аналог в наших условиях. Мы не можем не считаться с тем, что потребление не только является необходимым элементом воспроизводства общества, но и окрашивается ценностно, приобретает тем самым особое значение. Осознание разрыва между нормой потребностей, которая определяется всей совокупностью общественных отношений, и актуальной нормой потребления, не только ускорило развитие производства предметов индивидуального потребления, но и вызвало усиленное внимание к проблемам потребления в целом. Все более полное удовлетворение материальных и культурных запросов советского человека в их возрастающей сложности и позволяет предположить, что обобщенным продуктом системы художественного проектирования аналогично определению обобщенного продукта западного дизайна также может быть создание потребительской ценности.

Речь здесь идет не об отдаленной еще перспективе, когда возросший уровень потребления приведет к исчезновению осознания потребления как особого элемента жизни общества в целом и каждого его члена в частности. Сейчас мы говорим о проблематике сегодняшнего дня и ближайшего будущего, когда мы должны считаться не только с ролью потребительской ценности, но и с ее формой дополнительной товарной ценности в связи с товарным характером социалистической экономики.

Мы сделали ограниченную попытку выявить характер потребительской ценности в ее значениях, в конкретности ее проявления. Здесь уже аналогии заканчиваются – социалистическая система отношений, в которой отсутствует резкая дифференциация уровней экономического статуса, отсутствует потребительская элита как обособленный слой, существенно сближаются уровни материальной обеспеченности, отсутствуют искусственные социально-статусные отношения, потребительская ценность не может приобретать специфического символического значения. Вещь сохраняет многозначность своих значений, однако среди них отсутствуют, или почти отсутствуют фальшивые ценности, культивируемые и эксплуатируемые капиталистическим обществом. Наконец, что особенно важно при сохранении товарного характера экономики, действительность социалистического общества свободна от чудовищной фетишизации вещи-товара, неизмеримо усилившейся в системе капиталистических социальных отношений. В связи с этим среди разнообразных значений вещи, значений потребительской ценности на первый план выходят культурно-информационные, эстетические значения, и минимальную роль, в качестве пережитка традиционной вещной культуры, сохраняют престижно-статусные значения, которые для западного массового дизайна полностью, а для элитарного дизайна в значительной степени являются основой существования службы дизайна.