Стихотворения - Пастернак Борис Леонидович. Страница 8
Как часто проносится в поэзии и в прозе Пастернака (особенно, может быть, именно в прозе) образ поезда, навстречу которому летит природа, история, станции, вокзалы, перроны.
Внезапно, неожиданно появляются образы, метафоры, сравнения. Отсюда его торопливый лаконизм: «жарко цвели яблони», «выжидательно чирикали птицы» («Охранная грамота»), «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» («Апеллесова черта», IV), «пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу» (вечером, на закате солнца. – Д. Л.; там же, I); «Пизанская косая башня прорвалась сквозь цепь средневековых укреплений» (солнце село; там же).
Отсюда же его поразительные определения, похожие на афоризмы, но крепко вплетенные в содержание того, о чем он говорит: про метаморфозы XIX века – «...века, пустынного, как зевок людоеда» («Охранная грамота», ч. 2; 1). Разве это не метко? Ведь за XIX веком последовал XX... «Венеция – город, обитаемый зданьями» («Охранная грамота», ч. 2; 15) и далее: «Пустых мест в пустых дворцах не осталось. Все занято красотой» (там же). Ведь так сказать можно было только о Венеции.
Художественные открытия Пастернака разнообразны до чрезвычайности.
Читать прозу Пастернака – это промывать золото в золотоносном песке. Золото в изобилии, но его надо добыть. Но и сам этот труд по добыванию золота становится драгоценностью. Читателя, который хоть немного любит труд чтения, начинает бить «золотая лихорадка» – безудержное стремление к духовному и словесному обогащению.
Золото... но оно не одно. И наряду с ним есть и явные неудачи. Эти неудачи надо понять. Они от чрезмерности впечатлений.
Когда Пастернак возмужал как художник, «внутренняя атмосфера его души» стала не такой экзальтированной по отношению к вторжению в нее фактов внешнего мира. Метеориты перестали сгорать в метеоритном дожде в таком чрезмерном изобилии метафорического их восприятия, но звездный дождь его поэзии и прозы не стал от этого менее прекрасен. Пастернак стал простым, но не менее изумительным в своей праздничной простоте.
В письме к отцу в Берлин от 25 декабря 1934 года Пастернак пишет о вторичной простоте своего творчества последних лет: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы плохо, если бы я этого не понимал. Но по счастью, я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэта – пушкинского. Ты не вообрази, что я думаю себя с ними сравнивать. Я их называю, чтобы дать тебе понятие о внутренней перемене. Я бы мог сказать то же самое по-другому». Характерна эта последовательность, которую намечает себе Пастернак в переменах к простоте: сперва – проза, потом – поэзия.
В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак пишет: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе». Опять мы констатируем: поэзия и проза в творчестве Пастернака едины. Они идут одним галсом. Но в какой-то момент своего относительно позднего творчества он им командует поворот к конечной простоте.
Пастернак отмечал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики». Но и к концу своего творчества он уже более отчетливо формулировал свое стремление не только к простоте и непосредственности восприятия, но и к простоте выражения. Говоря о Маяковском, Асееве и себе на вечере в университете в 1944 году, Пастернак заявлял: «Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь одну-единственную цель – поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением. Мы еще недостаточно владели техникой, чтобы сравнивать и выбирать, и действовали нахрапом. Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом».
Лирика Пастернака тоскует по эпосу, как она тоскует по широко понятой действительности. Поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности. Пастернак пишет, что «эпос внушен временем» (журнал «На литературном посту», 1927, № 4, с. 74). Он сам стремится быть всегда открытым времени. Он ищет возможности в лирике перейти к эпосу, в поэзии перейти к прозе. Но эпос его остается лиричен, а проза – поэзией. Это бунт против всего косного и неподвижного. Это восстание против устоявшихся жанров и разграничений. И поэтому Пастернак – сын своего времени, времени трех революций, когда рушились не только старое государство и старый общественный строй, но все перегородки и когда все пришло в движение. Пастернака нельзя понять вне его времени, вне революций и войн. «Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими», – пишет Пастернак в письме к отцу от 25 декабря 1934 года.
Очень рано в словесном искусстве Пастернака появились «бастующие небеса», «солдатские бунты и зарницы». Здания прошлого становятся снарядами в будущее. Московский Кремль в 1918 году «несется, грозный, напролом, сквозь неистекший в девятнадцатый...».
Революционной становится сама природа: «В это знаменитое лето 1917 г., – пишет он, – в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» (архив Н. В. Банникова).
Возражая существу поэзии Хлебникова, Пастернак писал: «...поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» («Охранная грамота», ч. 3; 8).
Словесное искусство Пастернака по своему содержанию и форме целиком соответствовало стилю революций: первой русской революции, Первой мировой войне как прологу ко второй революции и революции Октября. Обыденная действительность вторгалась в сознание. Рабочие входили в дворцы, крестьяне – в усадебные дома. В Зимнем устраивались танцевальные вечера рабочей молодежи, в помещениях усадеб – школы ликвидации неграмотности и кружки самодеятельности. Действительность празднично преобразовывалась. Революционные празднества следовали одно за другим; праздновались и взятие Бастилии, и день Октябрьской революции, и день Труда. Толпа, нарядная от красных и зеленых галифе, сшитых из сукна, содранного с письменных столов бюрократов, и от ярких толстовок, выкроенных из бархатных портьер буржуазных квартир, куда была переселена беднота с окраин, восторженно приветствовала в дни революционных праздников звездный дождь военных ракет.
Видимые и невидимые нити протягивались между революционной действительностью и той действительностью, что властно вторгалась в произведения Пастернака. Обращение к романной прозе становилось неизбежным.
Проза не была для Пастернака попутным явлением, чем-то второстепенным.
В письме к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 года Пастернак так писал о прозе: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел или чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии... «Beau comme la prose» [3], – говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть, о молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [4].
РОМАН
Знаменитый роман Пастернака «Доктор Живаго», который расценивался его автором почти как итоговый, зачинался задолго до того, как он обрел свою романную форму. Форму опережали идеи. Идеи стремились к простоте выражения, становились «идеями-чувствами», интуитивным восприятием действительности как поэтической истины.