«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс. Страница 30

Между тем королевские и национальные, имперские и народные театры рвали друг друга в клочья по всей Европе, а на том лондонском участке в Блумсбери, который был выкуплен под Мемориальный шекспировский национальный театр, расположился отнюдь не театр, а псевдотюдоровское здание, прозванное «Хижиной Шекспира» и занятое ИМКовской базой^[176] отдыха военных. На самом деле, пройдет Первая мировая война, а за ней и Вторая, прежде чем Британия свыкнется с идеей государства, которому надлежит взять на себя финансирование искусства. Еще одна гримаса культурной истории — вздумай кто-либо посетить англоязычный национальный театр во время Второй мировой, ему пришлось бы ради этого отправиться в вагнеровскую Баварию, в Шталаг-383 — концентрационный лагерь в Хохенфелсе. В 1942 году один из двух залов этого лагеря был занят актерской труппой, состоявшей из военнопленных союзнических армий. Труппу эту в насмешку назвали «Национальным театром». Как и в любом уважающем себя «Национальном театре», помимо мюзиклов, играли Шекспира, но, что подозрительно, лишь одну его пьесу — «Венецианский купец». В самой Британии витала угроза голода и военного вторжения — стране было не до строительства театров. Например, искусно вырезанный на дубовой доске барельеф Шекспира, который висит сейчас при входе в Шекспировский институт, прибыл туда отнюдь не из фойе какого-нибудь национального шекспировского театра, а из кают-компании подводной лодки «Шекспир» Королевского Военно-морского флота Великобритании («HMS Shakespeare», 1942–1945).

Послевоенный эпилог

Поскольку даже «Генрих V» заканчивается не кровопролитием и отчаянием, а мирным договором и обручением, то и я собираюсь закруглиться, как и обещал, — наполнить послевоенный эпилог сплошными восхвалениями. Наверное, люди получают разрешение на те институциональные перемены, о которых просили, только тогда, когда сами институции уже не кажутся им такими уж необходимыми — как случилось с однополыми браками и женщинами-епископами. К 1951 году, году Британского фестиваля, когда первый камень был наконец-то заложен в фундамент «Лондонского национального театра» чуть западнее моста Ватерлоо (как впоследствии выяснилось, не в том месте), театр уже давно перестал быть главенствующим средством развлечения, его заменило кино, которое, в свою очередь, вскоре уступило первенство телевидению. Однако, как отмечают Кейт Макласки и Кейт Рамболд в своей прекрасной книге «Шекспир и культурные ценности», классический театр сохранил свою исключительность и актуальность отчасти благодаря изменившемуся отношению к образованию. Это стало заметно уже в 1951 году, когда некоторые очерченные мной особенности театральной концепции XVII, XVIII и XIX веков еще не вышли из игры. Тогда, в 1951-м. гражданские традиции шеффилдского «Шекспировского клуба» и стокпортского «Гарриковского общества» все еще были сильны, их просветительские устремления по-прежнему находились на переднем плане. «Маленький театр» из Мидлсбро, к примеру, отметился на Британском фестивале постановкой «Гамлета», а его бессменный (трудившийся со дня основания) казначей Джон Берриман — мой дед — сыграл в ней Тень отца Гамлета. Имелись также и адаптированные шекспировские версии для школьных вечеров с поучительными примечаниями Тайрона Гатри^[177]. Однако еще более важные события происходили в других местах, и, как ни странно, события эти были почти предсказаны большой сувенирной книгой о бале.

В том же 1951 году «Мемориальный шекспировский театр» в Стратфорде обзавелся новым художественным руководителем — Энтони Куайли. В качестве руководителя Куайли взялся за исторические пьесы и сам сыграл в одной из них Фальстафа. Но только летом были обнародованы наиболее важные сведения, касавшиеся революционных перемен в отношениях между стратфордскими театрами и миром образования. 5 августа 1951 года на одних и тех же квадратных дюймах газеты «Таймс» были анонсированы две новинки, имевшие большое значение для поддержания международного престижа Великобритании. Первой был бомбардировщик «Avro 707А», который вскоре несколько модифицировали и запустили в производство как ядерный бомбардировщик «Вулкан», а второй стал Шекспировский институт, который расположился в Стратфорде, в Мейсон-Крофт — особняке писательницы и любительницы балов Марии Корелли на Чёрч-стрит. Идея его создания принадлежит театральному историку Аллардису Николлу и предыдущему художественному руководителю Стратфордского театра, сэру Барри Джексону, основателю «Репертуарного театра Бирмингема». Оба они всегда стремились к тому, чтобы Институт стал не только постоянным местом проведения Международной шекспировской конференции, проходящей раз в два года, а также издания многообещающего журнала «Шекспировское обозрение» (как и местом, где проводят исследования и обучают студентов и аспирантов из Бирмингема и других городов), но и пропагандировал «Мемориальный театр» и анализировал его деятельность. Я не знаю, могли ли Николл и Джексон в 1951 году представить себе, что «Мемориальный театр» за десять лет столь радикально расширит свои полномочия; получит королевскую грамоту и станет Королевской Шекспировской компанией, будет выступать в Лондоне и гастролировать по всей стране, причем играть не только Шекспира и других классиков, но и вводить в репертуар новые пьесы. Во всяком случае, через десять лет после основания Института «Мемориальный театр» стал Королевской Шекспировской компанией и вскоре приобрел театр «Олдвич» в Лондоне, а в 1963 году новая Национальная театральная компания начала давать представления в «Олд Вик». Так что спустя целых триста лет вдруг появилось сразу два национальных шекспировских театра.

Около сорока лет минуло с тех пор, как я впервые побывал на спектаклях Королевского Шекспировского и Национального, но я по-прежнему склонен считать, что один из них лучше воплощает сокровенные надежды, возлагаемые на национальный театр, нежели другой, — иначе говоря, один из них не в пример ближе сердцу Англии. Очень кстати, что он и расположен много ближе к Шекспировскому институту. Наверное, очень скоро шестидесятилетнее партнерство между университетом и компанией, между наукой и сценой станет еще крепче. А сейчас я с огромной радостью ставлю точку, выразив свое восхищение Королевской шекспировской компании — нашему королевскому, олицетворяющему, народному, гражданскому, просветительскому национальному театру.

Уильям Хэзлитт^[178]

Уильям Шекспир

Из Лекций об английских поэтах. О Шекспире и Мильтоне

Одним критиком было замечено, что Шекспир превосходит других драматургов своего времени только острословием. Что если они в чем ему и уступают, то лишь по части острого ума — всеми же прочими достоинствами они обладают в той же мере. У одного автора ничуть не меньше здравого смысла, у другого — столь же богатая фантазия, третий так же хорошо разбирается в людях, четвертый демонстрирует столь же мощный трагический темперамент, пятый так же виртуозно владеет языком. Утверждение это неверно, как неверны были бы и умозаключения, с ним связанные, сколь бы обоснованными они ни казались. Критик этот, по всей видимости, не отдает себе отчета в том, что Шекспир велик вовсе не потому, что отличается чем-то от других авторов, а потому, что совместил в себе таланты всех выдающихся людей своего века. Но не будем тратить время на сей пустячный и беспредметный спор.

Умосозерцание Шекспира отличается своей исконностью, способностью установить связь со всеми другими умами, благодаря чему он и вобрал в себя все многообразие мыслей и чувств, не отдавая предпочтения какой-то одной мысли или какому-то одному чувству. Он был всеми и в то же время каждым в отдельности. Менее самовлюбленного человека трудно себе представить. От себя в нем не было ничего — зато было все, чем отличались или будут отличаться другие. Он не только таил в себе зародыш всякого таланта, всякого чувства, но умел интуитивно, посредством провидческого дара проследить за тем, как этот талант, эти чувства будут преображаться вследствие борения страстей либо перемен в жизненных обстоятельствах или образе мыслей. В его миросозерцании «запечатлелись все прожитые века»^[179] и нынешний век тоже. В его пьесах можно найти всех людей, когда-либо живших на свете. И никому он не отдавал предпочтения. Его гений проливал равный свет на порок и добродетель, на мудреца и глупца, на монарха и нищего. «Все уголки земли, короли, королевы и государства, девы, матроны, да что там — тайны могилы»^[180] — ничто не укрылось от его проницательного взгляда. Он был подобен высшему существу, что с легкостью следует за нами, куда бы мы ни направлялись, что играет нашими помыслами, как своими собственными. Он вращал глобус забавы ради и наблюдал за поколениями людей и за отдельными личностями, проходившими у него перед глазами со всеми их заботами, страстями, заблуждениями, пороками, добродетелями, поступками и побуждениями, как им известными, так и неведомыми, либо же такими, в которых сами они не смели себе признаться. Детские мечты, приступы отчаяния равно тешили его воображение. Неземные существа только и ждали, когда он их призовет, и являлись по мановению его руки. Добрые феи «склонялись над ним в глубоком поклоне»^[181], а злые ведьмы укрощали бурю, подчиняясь «его всесильному искусству»^[182]. Потусторонний мир открывался ему подобно миру живых мужчин и женщин, и в том, как он изображал первый, было ничуть не меньше истины, чем в изображении второго. Ибо, не будь сверхъестественные существа плодом нашего воображения, в речи своей, в своих чувствах и поступках они были бы в точности такими, какими он их представлял. Ему достаточно было что-то вообразить, чтобы воображение стало реальностью, и реальностью осязаемой. Когда он задумывал героя, реально существовавшего или фантастического, он не только проникался его мыслями и чувствами, но мгновенно, словно коснувшись какой-то тайной пружины, окружал этот образ точно такими же деталями, «подвластными всем воздушным переменам»^[183], точно такими же событиями, внутренними, внешними, непредсказуемыми, которые происходят в реальности. Так, Калибан не только наделен языком и повадками, присущими ему одному, но еще и атмосферой волшебного острова, где он живет, традициями этого места, его тайными уголками, «привычными ему убежищами и давно исхоженными тропами»^[184], которые переданы с чудодейственными убедительностью и правдивостью, основанными на точном знании. И все это «друг другу уподоблено»^[185] с помощью единства времени, места и обстоятельств. Когда читаешь Шекспира, не только узнаешь, что говорят его герои, но видишь их воочию. По речи героя ничего не стоит угадать выражение его лица, значение его взгляда, манеру держаться, себя вести так, будто мы видим его на сцене. Довольно одного слова, одного эпитета, чтобы представить себе всю сцену, увидеть всю прошлую жизнь героя.