От Монтеня до Арагона - Моруа Андре. Страница 84

Художник подобен зрителю в том смысле, что может увидеть свое произведение лишь при одном условии: если создаст его. Попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается гибельной для художника. В воображении писателя носятся призраки романов, но подсчитать в них главы не легче, чем подсчитать колонны на фотографии Пантеона [531]. Художник нуждается в сопротивлении природы так же, как легкий голубь — в сопротивлении воздуха, и в этом смысле природа есть первый учитель. Реальное событие является для писателя чем-то вроде тех мраморных глыб, которые для Микеланджело, когда он отправился на них взглянуть, стали материалом и моделью для подражания [532]. Как раз сопротивление материала, помноженное на переживание, и порождает произведение. Идея абстрактная, характерная для романа на заданную тему, порождает лишь серийную литературу. И в этом случае снизу вверх дело идет успешно; сверху вниз — ни за что. Художник-портретист никогда не отправляется от четкой идеи; идея возникает в процессе работы; она возникает у него и позже, как у зрителя. Нужно, чтобы сам гений был изумлен.

Голую мысль невозможно связать ни с какой формой. Именно возбуждение тела, обуреваемого чувствами, приводя к новым связям и новому опыту, несет художнику ту самую глыбу мрамора, в которой он нуждается. Человек, терзаемый страстями, бормочет, стонет, хрипит, кричит; такова манера композитора. Либо он приходит в движение и отливает свой образ в какой-то форме: так появляются грот, дом, кровать, амфитеатр, стадион. «Искусство есть человек, помноженный на природу», — говорит Бэкон. Искусства в основе своей являются дисциплиною человеческого тела, или, как о том сказал Аристотель, очищением страстей. При этом можно различать два способа обуздания чувств. Один из них есть дисциплина нашего тела, его движений и возгласов, откуда первый род искусств: танец, пение, музыка, поэзия; другой способ — придание внешнему миру формы с тем, чтобы направить чувства на какой-то объект: это архитектура, скульптура, живопись, рисунок. Между двумя этими родами — искусство зрелищное: шествия, церемонии, театр, в которых тело представляет одновременно зрелище и зрителя.

Деревенский танец отлично проясняет Аристотелеву идею очищения. Любовное возбуждение выражается сначала в какой-то робости, заставляющей страшиться отказа и являющейся источником самых безумных страстей. Предоставленное самому себе, чувство это может привести к отчаянию и исступлению. В танце же любовь обретает форму. Желанные движения становятся дозволенными, ибо они узаконены. Общее согласие всех танцующих позволяет включить животное желание в человеческую среду. В упорядоченных ритмических движениях любовь дает знать о себе; она становится уверенней; она уже не бормочет. Танец исключает беспорядок и неистовство. Во всяком красивом любовном танце есть что-то от неподвижности, как то можно заметить в Испании.

Точно так же и хороший портрет очищает понятие о натуре благодаря тому, что не показывает настроений и смутных порывов, но оставляет лишь неизменное. Не портрет похож на натуру, но натура на портрет. Точка зрения Алена совпадает здесь с кантовской. Прекрасное, учит Кант, — это то, что дает нам почувствовать в объекте гармонию двух наших природ, высокой и низкой, — гармонию мысли и страсти. Прекрасное постигается без размышления, говорит Кант в другом месте. Ибо идея входит в него как элемент природного порядка. Собор есть абсолютный символ, понятный верующему без всяких подтверждений.

Возвышенное рождается, когда иллюзорную безмерность природы, выражена ли она в грозе, буре, горе или пустыне, разум охватывает и обозревает. «Мыслящий тростник» Паскаля [533] возвышен. Стремительные и хаотические разливы Бетховена и Вагнера, сдерживаемые ритмом и озаряемые тематическими вспышками, возвышенны. Но возвышенное присутствует и тогда, когда философ или романист обуздывают ураганные страсти. Нет чистого эстетического переживания. Сами наши страсти — любовь, честолюбие, скупость, — очищаясь, приобретают эстетический характер. Обращаться к прекрасному нужно не после очищения. Иначе будешь эстетом, а не художником. Тот, кто не охвачен роковым порывом и не ждет его ужасного разрешения, не может ни восхищаться возвышенным, ни творить его. Прекрасное должно нести в себе удержанные эмоции, которые являют собой угрожающий хаос, сменяемый затем успокоением и освобождением. Трагедии Расина — великолепный тому пример. «Кандид», в котором насилие и ужас проглядывают сквозь prestissimo повествования, прекрасен, как Моцарт. Красноречие прекрасно, если в каждом из присутствующих упорядочивает всеобщее возбуждение. Надгробное слово и реквием требуют от оратора и композитора одинакового преодоления скорби.

Поэзия до некоторой степени проясняет загадку искусства. Красота ее заключается не в теме: плохой поэт напишет о Навзикае [534] плохие стихи. И не в идее: Гюго сумеет написать возвышенное стихотворение, банальное по мысли. Красота эта заключается в чем-то неожиданном, что порождается самой мелодией, гармоническим благозвучием, рифмовкой. Во всех искусствах исполнение, а отнюдь не замысел, рождает прекрасное. Лишь в поисках слов, отвечающих размеру, поэт находит выразительные средства и постигает собственную мысль. Необходимо также, чтобы материал ему сопротивлялся. Великий поэт не отказывается от строгих законов стиха. Валери писал правильным размером, подобно тому как Микеланджело пользовался мраморными глыбами. Самоограничение в природе вещей и служит разуму опорой. Бесцветна как раз та манера, которая из-за полной своей рассудочности вынуждает нас забывать о гармонии природы и духа. Вот почему поэт — первый среди мыслителей. Всякому, кто ищет подлинности сверху, через логику, грозит неестественность. Зато Гомер занимает свое место в курсе истории философии. Истина о человеке через гармонию в человеке — вот чему учит поэзия.

Что касается романа, надобно прислушаться к суждениям самого Алена, бывшего наиболее проницательным читателем, какого когда-либо знали Бальзак, Стендаль, Санд и Толстой. Скажем только, что в искусстве романа, как и в искусстве садоводства, следует различать движение двоякого рода. В основе романического — волеустремление героя, избравшего свою судьбу. Романическая страсть — это страсть в результате свободного выбора. Однако мечтания и чувства героя еще недостаточны, чтобы дать роману жизнь. Абстрактные признания надоедают. Их должен подкреплять устойчивый внешний фон. «Как внешние обстоятельства настигают храбреца, как воля его становится судьбою для других, более слабых или более связанных привычкой, и как тем самым всевозможные механические силы в человеке своими крюками захватывают и разрывают романическое» — таково содержание «Пармской обители», «Лилии в долине» и всех великих романов. Вот почему длинные приготовления, с которых Бальзак начинает свои романы, рисуя сперва какой-нибудь дом или город — Геранду прежде, чем Беатрису, и Сомюр прежде, чем Гранде, — необходимы, как необходимы и многочисленные марионетки — Ошоны, Сибо, Листомеры. Эти последние служат объектами. Один-единственный персонаж видится изнутри и думает за читателя. Иногда это главный герой, как у Стендаля. А иногда сам автор судит с позиций бога…

Что представляет из себя воображение писателя? Видит ли, слышит ли он созданные им существа? Образы были бы невозможны без восприятия, так же как восприятие невозможно без реального источника. И в самом деле, сюжет «Красного и черного» Стендаль вычитал из реального процесса, а сюжет «Пармской обители» — из одной итальянской хроники. Бальзаку для подобной же цели служили люди, встречавшиеся ему: Тьер, герцогиня де Кастри, Лист и госпожа Д'Агу, полицейский Видок. Однако эта реальная основа является для писателя тем же, чем глыба мрамора — для скульптора. Как только он начинает ее обрабатывать, он различает в задуманном произведении какие-то иные очертания; одновременно благодаря соприкосновениям с жизнью он обнаруживает в окружающем мире какие-то элементы, заслуживающие того, чтобы влить их в общую массу, которой он придает форму. Воображение способно творить лишь посредством такой работы рук и пера. Замысел романа имеет с романом не больше общего, чем замысел скульптуры — со скульптурой. Искусство определяется тем обстоятельством, что исполнение постоянно опережает замысел. Вдохновением называется это реальное движение, которое обгоняет наши расчеты.