Шерлок Холмс Человек, который никогда не жил и поэтому никогда не умрёт - Вернер Алекс. Страница 39

Экранизация историй о Шерлоке Холмсе в виде ряда короткометражных фильмов (примерно полчаса каждый) была правильным решением по многим причинам. Двухкатушечный формат означал, что истории не приходилось дополнять, чтобы дотянуть до полнометражного фильма. Выпуская короткометражки каждую неделю, «Столл» процветала благодаря той же самой стратегии, которая сделала Холмса популярным среди читающей публики, начиная с его первого появления в 1891 году в журнале «Стрэнд». В то время Конан Дойл проницательно почувствовал, что рассказы с продолжениями, публикующиеся во многих популярных журналах того времени, имеют как достоинства, так и недостатки, «поскольку рано или поздно один из номеров будет пропущен, а как следствие… пропадёт и интерес». Однако серия завершённых рассказов с привлекательным центральным персонажем, который присутствовал бы в каждом из них, могла долго удерживать читательский интерес. Как заметил Реджинальд Паунд, историк «Стрэнд», читатели могли «чувствовать себя вовлечёнными в серию без необходимости покупать каждый выпуск». Репертуар «Столл» был подстать изменчивым 1920-м: программы на любой вкус от кинохроник, киножурналов, рекламных объявлений, мультипликации и других короткометражек до полнометражных фильмов. Компания всеми силами стремилась завоевать постоянную аудиторию, придерживаясь еженедельного графика показов, печатая афиши и размещая рекламные статьи, а законченность каждого фильма означала, что, даже если зритель пропустил показ на этой неделе, на следующей он может спокойно посмотреть новую серию захватывающего детектива.

Эйл Норвуд и Хьюберт Уиллис с режиссёром Морисом Элви на месте съёмок «Случай в интернате». Фильмы компании «Столл» снимались в Лондоне и его пригородах.

Роль Холмса исполнил театральный актёр Эйл Норвуд. Хотя он и приближался к шестидесяти, трудно представить на его месте кого-то другого. Норвуд отнёсся к роли чрезвычайно серьёзно: углубился в оригинальные истории и изучил иллюстрации Сидни Пэджета. Он побрился так, чтобы получился характерный высокий холмсовский лоб, и с большим удовольствием разрабатывал подходящий для экрана образ. Как он отметил в интервью для (какое совпадение!) журнала «Стрэнд»: «сценический костюм, идеальный для театра, неуместен в кино. Зоркий глаз камеры подметит и покажет каждый шов, складку и чёрточку». Он стремился перевоплотиться настолько, чтобы выглядеть не актёром Эйлом Норвудом, но Шерлоком Холмсом в исполнении Эйла Норвуда. Несмотря на опасения актёра, «Столл» не пугала некоторая театральность, которая часто выходила на первый план. За время съёмок Норвуд перевоплощался в викария, таксиста-кокни, артиста, японского курильщика опиума, газетчика, бородатого иностранного шпиона, не говоря уже о многочисленных бродягах и разносчиках.

Кроме всего прочего «Столл» признала, что одним из ключевых элементов оригинальных историй являются взаимоотношения Холмса и Ватсона. В более ранних фильмах о Холмсе его помощник появлялся от случая к случаю. В «столловских» циклах для него нашлось место в каждой серии, хотя в «Знаке четырёх» Хьюберта Уиллиса, играющего Ватсона во всех остальных фильмах, заменили более молодым Артуром Каллином, чтобы интерес со стороны шикарной Мэри Морстен (в исполнении Изобел Элсом) был убедительнее. Введение компаньона в сюжет позволяет способностям и характеру Холмса раскрыться более полно: как мы знаем, Холмс и Ватсон проявляются лучше всего, когда работают вместе: тепло и человечность доктора смягчают холодность и расчётливость, присущие детективу. Ко всему прочему наличие Ватсона даёт кинематографистам возможность показать историю или хотя бы её часть глазами бессменного биографа сыщика, как и в оригинальных рассказах. Студия «Столл» впервые в полной мере применила средства кино, при помощи которых развивается сюжет и демонстрируются дедуктивные таланты Холмса.

Афиша фильма «Знак четырёх», 1923 г. Афиша представляла австралийскую премьеру, хотя профиль Шерлока Холмса совсем не похож на норвудовский.

В фильмах «Столл» впервые удалось передать необыкновенную кинематографичность конан-дойловских рассказов. Ранние истории о Шерлоке Холмсе появились до изобретения кино, но как и произведения некоторых других писателей XIX века, таких как Чарльз Диккенс и Томас Харди, конан-дойловскую прозу можно охарактеризовать как «кинематографическую» по структуре и манере изложения.

В эссе «Диккенс, Гриффит и мы», впервые опубликованном в 1944 году, режиссёр и теоретик кино Сергей Эйзенштейн проследил путь от произведений Диккенса до режиссёра Д. У. Гриффита и методов киноповествования. Эйзенштейн утверждал, что «близость Диккенса к чертам кинематографа — по методу, манере, особенностям видения и изложения — поистине удивительна», обнаруживая в работах писателя литературный эквивалент киномонтажа, крупный план, «точку съёмки» и даже постепенное превращение одного изображения в другое. То же самое можно сказать и о Конан Дойле, который писал позже Диккенса, ближе к появлению нового вида искусства в конце XIX века. Читая рассказы о Шерлоке Холмсе, нельзя не заметить постоянно проявляющуюся киночувствительность Конан Дойла. Как и Диккенс, Конан Дойл опирается на городские пейзажи Лондона, чтобы создавать практически «киношные» сцены, используя свет, чёткие движения и другие драматические приёмы. Описание места действия и предметов часто сопровождается сильными визуальными акцентами, напоминающими съёмку дальним или крупным планом, и персонажи вводятся в повествование так, что это может быть чётко описано языком кино. Ватсон, как рассказчик, выполняет функции камеры: он выступает своеобразным объективом, через который (почти всегда) мы смотрим истории. Его мироощущение и талант рассказчика накладывают отпечаток на то, что мы видим и можем знать, как камера, показывающая нам некоторые вещи, но скрывающая другие, чтобы управлять зрительским восприятием истории. В фильмах «Столл» к этому активно прибегали, особенно потому, что кинокомпания в основном отказалась от упрощения и линеаризации сюжета, распространённых в ранних адаптациях.

Морис Элви, руководивший съёмками первого цикла и двух полнометражных фильмов, очень постарался сохранить структуру оригиналов, хотя и переживал, как зрители отреагируют на «перевёрнутое» повествование, начинающееся с совершения преступления и идущее к его раскрытию. В целом, результат был чрезвычайно успешным, несмотря на часто используемые продуманные, иногда довольно сложные ретроспективные сцены и элементы ограниченного повествования. Например, в «Шерлоке Холмсе при смерти» (1921 г.) события сперва идут в хронологическом порядке, а потом даются две ретроспективы. Каждая отсылка к прошлому расширяет повествование, показывая, что произошло на самом деле, меняя восприятие событий и демонстрируя реальные масштабы холмсовского интеллекта, хотя сначала кажется, будто злодей Кэлвертон Смит его перехитрил.

Отсутствие звука не стало недостатком, а интертитры помогли поставить аудиторию в позицию активных зрителей, предлагая действовать как детектив и получать подсказки в реальном времени. В «Человеке с рассечённой губой» интертитры акцентируют внимание на дедуктивном процессе. Они сообщают об уликах, таких как кровавые отпечатки пальцев, карманы пиджака, оттянутые медными монетами, отметины от пуль, которые Холмс показывает Ватсону во время осмотра комнаты, где в последний раз видели Невилла Сент-Клера (в исполнении Роберта Валлиса). Хотя объяснения как будто адресованы Ватсону, они обращены и к зрителям, что ещё глубже погружает нас в мир фильма.

И хотя Уильям Дж. Эллиот, сценарист первого сезона, высказывал предположение, что аудитория «будет нещадно скучать, если ей показать доскональный, как он описан в книге, процесс расследования, ведь среднему зрителю не доставит удовольствия созерцание человека, изучающего грязь или табачный пепел через увеличительное стекло», мы видим большое количество сцен, в которых Холмс ползает на коленках, осматривая улики. Потом он делится своими выводами и объясняет, как пришёл к тому или иному заключению. В «Медных буках» в нескольких ретроспективных эпизодах показано, как Холмс мысленно работает над уликами, предоставленными Виолеттой Хантер. В «Берилловой диадеме» (1921 г.) используется наложение, чтобы объяснить, как Холмс по нескольким следам определил, что происходило в ночь покушения на кражу. Камера позволяет нам увидеть, как Холмс приходит к своим умозаключениям, переносясь от того, что происходит, к тому, как Холмс это воспринимает.