Эти несерьёзные, несерьёзные фильмы - Рязанов Эльдар Александрович. Страница 4

В кино и по сей день существует заблуждение, что ассистент, способный достать из-под земли все необходимое, проявит себя и хорошим режиссером, словно он сумеет извлечь из-под земли даже талант. Мне кажется, умение достать – принадлежность другой профессии – администратора.

Наконец, настало время, когда нам дали возможность испортить какое-то количество пленки. Я решил экранизировать юмористический рассказ Карела Чапека «Покушение на убийство».

Суть рассказа, напомню, заключалась в следующем: пожилой советник, благополучный человек, сидит вечером дома у окна. Вдруг раздается выстрел. Пуля с улицы впивается в стенку, буквально в двух сантиметрах от его головы. Советник вызывает по телефону полицейского инспектора. Налицо покушение на убийство. Инспектор задает вопрос: кто же мог это сделать? Нет ли у советника врагов, людей, которым он причинил какое-нибудь зло? Советник вспоминает свою жизнь, и выясняется, что он, казалось бы безобидный человек, принес много бед разным людям.

На роль советника требовался актер солидной комплекции и в возрасте. Всех своих сверстников, учившихся на актерском факультете, я отмел. С.Бондарчук казался мне немножко мрачноватым, я опасался, что у него не хватит юмора. С. Гурзо был озорным мальчишкой. В. Тихонов – слишком красив. Выбор пал на моего знакомого, студента Текстильного института. О его актерских способностях я не имел представления, но, лысый и толстый, он очень подходил внешне. Усы, которые украшали моего приятеля, по-моему, достаточно его старили. Я решил, что вот этот смешной толстяк и годится на главную роль.

Я надел на него пижаму и долго хохотал, прежде чем начать съемку. Студент-текстильщик играл с большим подъемом.

Когда раздавался выстрел, он ложился на пол и полз через всю декорацию по полу, не щадя пижамы, к телефону, чтобы вызвать полицейского инспектора. При этом мой друг-текстильщик старательно пыхтел. Можно было подумать, что рвать текстиль – самое любимое его занятие.

Во время просмотра фильма почему-то никто не смеялся. Козинцев спросил:

– Этот человек, который играет главную роль, он что – артист?

– Нет, – сказал я, – это студент Текстильного института.

Козинцев вздохнул:

– Ну, понятно, почему у нас так туго с мануфактурой.

После этого последовала блистательная лекция Григория Михайловича о том, что художник должен воспитывать в себе чувство стыда. Я многое понял тогда, и, в частности, то, что нельзя смешить любыми средствами, что вообще не все средства воздействия хороши, что художник должен быть очень разборчивым. И еще один вывод я сделал тогда: я никогда больше не буду снимать комедию! И со спокойным сердцем и легкой душой отвернулся от своего призвания.

В то время в нашем художественном кино ставились своеобразные рекорды. В год выпускалось все меньше и меньше фильмов. Мы уже перешли на четвертый курс и понимали, что в художественной кинематографии нас ждет, в лучшем случае, работа ассистентов. Шансов выбиться в режиссеры и получить самостоятельную постановку не было практически никаких.

На четвертом курсе у нас появились новые педагоги – режиссеры А. Згуриди и А. Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино. Нам предложили на выбор специализироваться по документальному, научно-популярному или художественному фильму.

Григорий Михайлович не советовал нам идти в художественный кинематограф: лучше самому делать фильмы о микробах или работать режиссером на кинохронике, нежели быть на ассистентских побегушках в игровом кино и исполнять там чужую волю.

Учитывая все обстоятельства, я отказался от честолюбивых замыслов и перешел к А. Ованесовой в мастерскую документального фильма.

Прикрываясь здравым смыслом, я совершил, конечно, компромисс, сделку со своей совестью, чего, как я знал, художник позволять себе не должен. Однако потом выяснилось, что уход на хронику оказался очень полезен. У меня появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех ее проявлениях.

Дипломный фильм я снимал вместе с сокурсницей З.Фоминой. Нам хотелось снять кинематографическую поэму о московских студентах, о Москве. Мы стремились пронизать фильм светлой лиричностью, окрасить его своим личным отношением: ведь, рассказывая о студентах, мы рассказывали и о себе. Фильм «Они учатся в Москве» явился нашим прощанием с юностью, с лучшими годами жизни, он во многом автобиографичен.

Мы являлись авторами всех компонентов дипломного фильма (кроме операторской работы). Начиная с замысла и сочинения сценария до монтажа, подбора музыки и написания стихотворного дикторского текста.

Во время съемок мы трудились и за директора картины, организуя каждую съемку; выполняли функции помощника оператора, таская штативы и аккумуляторы; занимались и своими прямыми обязанностями – режиссерскими и ассистентскими. Поиски героев очерка, выбор мест съемки, раскадровка эпизода установка каждого кадра, работа с «артистами» и со вторым планом, решение мизансцены – вот тот объем, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе.

Видимо, на фоне целого ряда казенных, штампованных хроникальных лент того времени наш очерк подкупал свежестью, молодым задором, непосредственностью.

Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это постановление так и осталось на бумаге.

Мы получили дипломы с отличием. Председатель ГЭКа, замечательный режиссер Сергей Васильев, сказал:

– До встречи на экранах страны!

Но в то время проникнуть на экран было очень, очень и очень трудно…

Как я украшал и без того прекрасную действительность

Итак, я стал режиссером-документалистом. За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я снимал на Сахалине, на Камчатке, на Курильских и Командорских островах, плавал с китобойной флотилией, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и железнодорожников Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, – невозможно. Этот период можно назвать стихийным накоплением жизненного материала.

Кинохроника – искусство особого рода. В годы народных потрясений, катаклизмов, когда страна и народ подвергаются тяжелым испытаниям, документальный кинематограф выходит всегда вперед, оставляя позади другие искусства. Жизнь народа в такие периоды настолько ярка и неповторима, что никакое игровое кино, никакой вымысел, никакая художественная литература не могут сравниться с подлинными событиями, запечатленными на пленке.

Мы знаем, например, что во время Великой Отечественной войны около двухсот кинодокументалистов находились в армии, на фронтах. Они фиксировали летопись войны на передовых позициях, в тылу врага, в партизанских отрядах. Многие кадры фронтовых кинооператоров и сейчас невозможно смотреть без волнения.

Но я пришел в кинохронику в мирное время, когда страна в основном уже залечила раны и шла нормальная трудовая жизнь. В те годы документальное кино, так же, впрочем, как и другие искусства, отражало события однобоко, неполно. Сложности и противоречия подменялись поверхностной демонстрацией успехов. Хроника, как правило, демонстрировала только парадную сторону жизни. Репортажные съемки отошли на задний план, и, наоборот, вовсю расцвел метод инсценировки и так называемого «восстановления факта».

Вертовские традиции были забыты. Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой, никто не пытался запечатлеть современность такой, какая она есть. Это признавалось ненужным, вредным. Считалось постыдным, зазорным показывать людей плохо одетыми или небритыми. (Впоследствии этот процесс получил название «лакировки действительности».) Сейчас подобная тенденция кажется странной и невероятной: ведь чем большим жертвовали наши люди, чем труднее им давалась победа в войне и строительстве, тем выше был их подвиг.