Мю Цефея. Шторм и штиль (альманах) - Давыдова Александра. Страница 47

Космоопера, как более широкий жанр, продолжает изменяться и приспосабливаться. Если экранизацию «Звездного десанта» (1997) Роберта Хайнлайна иначе чем ретрофутуризмом не назовешь, то сериал «Пространство» (2016) — попытка инкорпорировать в старый сюжет новые допущения (вроде глобального эволюционизма), новые представления о космических перелетах.

Можно сформулировать промежуточный вывод: есть некая грань воображаемого, которая позволяет предельно раскрывать возможности героя — как его представляют авторы.

В мире «Полдня…» — допущение о существовании нескольких человекоподобных обществ на множестве планет — не просто допущение, но шаг в сторону фэнтези, уж слишком невероятно все. Достаточно сравнить с «Ожерельем миров Эйкумены» Урсулы Ле Гуин — там на каждой планете человечество было генетически подогнано под местные условия.

Но показать моральные дилеммы человека социализма братья Стругацкие могли только с людьми. И прогрессор — это советский человек «с бонусами развития». С 1980-х — советский проект стал уходить из общественного сознания — потерял смысл и «Полдень XXII век». Сейчас есть десятки вариантов продолжения «Обитаемого острова» или «Жука в муравейнике», бо́льшая часть из которых вполне ретрофутуристична. Оказалось интереснее разбираться с последствиями ядерной войны на далекой планете Саракш, писать бесконечные вариации «середины тоталитарного ХХ века», чем анализировать причины кризиса социализма.

То есть надо совместить «твердость» фантастики и технический прогресс — на одном графике. Но для этого требуется шкала фантастичности авторской выдумки.

Она существует.

* * *

Представим, что вокруг оси — нашей реальности — есть как бы кольца Сатурна, это все более сказочные вариации выдумки.

Первое кольцо — это игры с событиями, уже определившими нашу реальность. «Альтернативка» начинается с политических и военных допущений, позволяет играть на эффекте сходства-отличия иного мира от нашего. Но чем дальше в прошлое мы отодвигаем «точку изменения», тем больше приходится выдумывать — альтернативную культуру, историю, какое-то иное военное дело, даже биологию. В итоге получаем совершенно иной мир, который читателю скорее скучен — ведь надо серьезно учиться, чтобы разобраться во всех тамошних тонкостях.

Следующее «кольцо» — не просто изменение в ходе событий, но в законах, которые их определяют. Тут открывается громадное количество допущений, которые характерны для научной фантастики: путешествие во времени, в пространстве, создание новых материалов и машин, перенос сознания и т. п. Поначалу надо соблюдать только всего два условия: во-первых, слабый антропный принцип (законы природы, которые задает автор, не должны запрещать существование человека), во-вторых, новые изобретения и открытия не должны радикально противоречить уже существующим научным знаниям.

Ученый, открывший принцип путешествия во времени и показанный автором в самой прозаической обстановке, требует куда большего отступления от нашей действительности, чем самое радикальное изменение хода Наполеоновских войн.

Разнообразие подобных выдумок ограничено по важнейшему показателю: мир должен оставаться равнодушным к человеку. НФ исходит из предпосылки, что вселенная абсолютно независима от нас. Но как доведенная до предела альтернативная история — чужда и неинтересна, так и доведенная до предела развития наука — уже не про людей и, соответственно, не про читателей.

Поэтому следующий шаг, выход в следующее «кольцо» порождает мир, который существует только для человека. Как этого добиться? Фэнтези начинает с того, что привязывает свойства мира к человеческим страстям. Люди становятся единственной мерой вещей в создаваемой вселенной. А количество шестеренок и бластеров — совершенно не важно.

Фэнтезийные допущения можно разделить на три уровня «недостоверности».

Первым идет узнаваемый мир, в который авторской волей просто добавлена магия. Необычный талант персонажей, который не может иметь объяснения, но существует и позволяет им действовать.

Следующая стадия: выдумывание целиком магического мира, который в момент действия героев — относительно логичен, но если представить себе его дальнейшее развитие, он очень быстро изменится. Таков «Амбер» Роджера Желязны — его необратимо начинают менять герои прямо по ходу развития сюжета. Но если автор упорно не хочет менять мир, то приходится громоздить выдумку на выдумку — как Майкл Суэнвик в «Драконах Вавилона». А после этого еще шаг, и мы попадаем в самое дальнее кольцо — абсурдистское.

Это периферия фэнтезийных допущений. Узнаваемые эмоциональные реакции персонажей, предсказуемая мотивация, проявляемые внутри картин Сальвадора Дали. «Охота на Снарка», отраженная в десятках постмодернистских зеркал.

Когда в абсолютно незнакомом нам мире еще и персонаж теряется — то текст утрачивает свойства художественного произведения и становится просто набором букв.

* * *

Итак, есть шкала выдумки, есть представление о поступательном развитии техники, и, сложив их, получаем вот такой график.

В районе 1800 года, чтобы описать полет на Марс, требовалось волшебство. Оно могло быть явным, а могло быть скрытым в буффонаде, как полеты на Луну барона Мюнхгаузена.

В районе 1900-го — при возросших реальных возможностях техники — это вполне научный мысленный эксперимент, только Уэллсу потребовалось возложить теорию и практику межпланетных перелетов на марсиан.

В районе 2000-го — полет сам по себе теряет фантастичность. Это чисто технический проект вроде уже состоявшегося полета на Луну. Задача сопоставима с постройкой километрового небоскреба или подводного города. Уже можно сделать, но еще просто нет денег или не принято политическое решение.

Чтобы сохранить хоть какую-то сюжетную интригу, претендовать на фантастичность — человека на Марсе приходится просто забывать и превращать его в Робинзона Крузо. В условной книге «Полет на Марс» 2030 года издания можно будет прочитать скорее о сложных бюрократическо-политических интригах и хозяйственных комбинациях, которые позволят выделить средства на «почти бесполезное дело». Но где там сюжет? Где борьба личностей? Где коллизия? Это будет крайне скучное чтиво, если только автор не повторит стилистику Сирина Н. Паркинсона — остроумную сатиру на бюрократию.

Потому в «Параграфе 78» Андрей Лазарчук вообще свел описание полета на Марс к пересказу реалити-шоу — со скандалами и глупостями, — то есть к симуляции сюжета.

Если персонаж по ходу действия обретает все большее могущество — причем рост его возможностей заведомо превышает скорость прогресса, — то сюжет приходится «сдвигать вправо», выдумывать все более сказочные допущения. Если идет «сдвиг влево» — возможности персонажей уменьшаются, и сюжет постепенно обретает научность, а потом и обыденность. Тут лучший пример — сериал «Больница Никербокер», где на практически документальном уровне показаны медицинские достижения 1900 года. Но главный герой, который благодаря наркотикам ощущает себя чуть не сверхчеловеком и работает за троих, при перебоях с поставками морфия скатывается буквально на скотский уровень.

И тут мы подбираемся к проблеме: фантастика как «мечты и страхи эпохи» требует специфической коллизии, персонажей, декораций, которые воплощают собой некое противоречие, причем оно будет задано изменившимися по сравнению с нашим миром условиями. Но если конфликта нет, то фантастика деградирует просто до костюмированного шоу. В этом шоу можно спрятать детектив, социальную драму, женский роман — но звездолеты будут просто декорациями, от которых можно отказаться в любую секунду.

Что же происходит, когда мы «отыгрываем назад» — опускаемся по шкале времени, но сохраняем сюжет? Персонажи получают в свое распоряжение возможности, каковых тогда иметь не могли. И конфликты, в которых они участвовали, обретают фантастическое содержание.