Назад в будущее. История создания - Гейнс Касин. Страница 16

— Майкл, мне только что предложили поработать на другом фильме, — это звонил Финк, — ты не хочешь получить мое место?

— Шутишь? Конечно, хочу.

— Тебе надо будет пойти в отдел декораторов и показать им свое портфолио. Они должны будут убедиться, что ты тот человек, который им нужен, но, я думаю, их все устроит.

Еще до конца недели Шеффе уже встретился в «Эмблине» с Тоддом Хэллоуэллом и Ларри Поллом. На них произвели впечатление его опыт и рисунки в сочетании с на удивление подходящим образованием. Прежде чем начать учиться рисовать, он занимался самолетостроением, и поэтому он идеально подходил для того, чтобы взять наброски Кобба и Проберта и сделать рабочие чертежи, с помощью которых люди Кевина Пайка смогут воплотить их в жизнь.

«Они хотели, чтобы я взял на себя ответственность за подбор деталей и при этом сделал все с уважением к изначальным наброскам, — рассказывает Шеффе, — кроме того, надо было внести некоторые изменения. Рисунки были вполне подходящими, но кое-что надо было уточнить. Скажем, можно ли было снимать средний план, при котором в кадре оказывались оба актера одновременно, или же надо было ставить камеру между водителем и пассажиром? Я согласился на эту работу и начал бегать повсюду, фотографировать детали и делать наброски, пытаясь представить, как все это будет выглядеть, если поставить на машину ту или иную деталь».

Дизайн машины времени ДеЛориан — один из ярчайших примеров того, насколько кино основано на совместной работе. Бобы вставили ДеЛо-риан в сценарий, оформители и художники заказали фрилансерам наброски, затем, до того, как началась работа по созданию реальной машины, чертежи доделывались в соответствии с бюджетом и возможностью достать те или иные детали и с учетом того, что машине придется делать во время съемок. Все это время часовой механизм тикал, и деньги лились рекой. Дело усложнялось тем, что финальный вариант дизайна мог в любой момент измениться под воздействием бесчисленного количества факторов. «Когда делаешь дизайн по заказу, — поясняет Шеффе, — то надо сохранять очень хрупкий баланс. Если тебе безразлична твоя работа, то ничего хорошего не получится. Если ты вкладываешь в работу сердце и душу, то это уже лучше, но если ты отдаешь ей всю свою личность и самоуважение, то становишься ужасно уязвимым. Надо обрести вдохновение и увлечься работой, но при этом застраховаться от чувства поражения, если что-то пойдет не так, словом, надо защитить себя. Поэтому сначала делаются черновые наброски. А потом по ходу дела все дорабатывается. Обычно не бывает больших потрясений, редко говорят: „Давайте все порвем и начнем сначала“, ведь все понимают: то, что ты делаешь, это же общий процесс. Здесь все делается не так, как при создании произведения высокого искусства, над которым работают только из любви к самовыражению. Ты делаешь то, что от тебя нужно клиенту, тебе повезло, тебя наняли, чтобы удовлетворить его потребности и сделать все необходимые изменения. Надо быть достаточно гибким, на тот случай, если кто-то передумает или даст новые указания, и быть готовым сказать: „OK, это надо изменить, и я это сделаю“».

Когда чертежи Шеффе были готовы, Пайк и его люди стали с ними работать. У местного коллекционера были приобретены три машины, а детали нашли у разных продавцов. Шопингом занимались все, и члены команды в назначенный день приходили на работу с приобретенными ими деталями, соответствовавшими выданным им чертежам. Они хотели создать машину, которая выглядела бы одновременно и небрежно, и тщательно сделанной. «В моей мастерской работали десять-пятнадцать человек, они собирали машины и придавали им нужный вид, — рассказывает Пайк, — такой, как будто Док Браун собрал ее у себя в гараже. Кроме того, важно было, чтобы машина продолжала работать после того, как мы что-то из нее вынем, а что-то добавим, — чтобы все части функционировали, и мы не разрушили сам автомобиль. Он должен был двигаться и выдерживать все спецэффекты, чтобы помочь рассказать ту историю, над которой мы работали. Автомобиль был совершенно уникален, так как им занималось множество людей, придумывавших, как привести его в рабочее состояние. Вы не можете просто приделать сзади кусок металла и сказать: „Это будет плутониевая камера“. Все должно работать. „Плутоний“ должен каким-то образом попадать в двигатель. Каждое решение было связано с множеством изменений функций машины или ее дизайна».

Еженедельно в мастерскую приходил Ларри Полл, чтобы убедиться, что все будет готово в назначенный срок, и оценить внешний вид машины. Шеффе, как посредник, приходил каждый день. «У Кевина была прекрасная команда, и, конечно же, они мучились с моими чертежами, — рассказывает он, — но они отлично справились, и все были уверены, что у них все получится. Я вспоминаю всех этих ребят в мастерской. Помню парня, отвечавшего за электронику, помню сварщиков. Там царило настроение, выражавшееся словами: „Мы сможем сделать эту работу“. Видно, что люди выкладывались изо всех сил. Это заметно во всем».

Обязанности команды «Филмтрикс», отвечавшей за создание машины времени, не ограничивались переделкой автомобиля. Они отвечали за все аспекты механики, начиная со стирания отпечатков пальцев с кузова из нержавеющей стали и до замены помятых отражателей на нетронутые. Машина А, конечно, требовала наибольшей заботы, так как именно она появлялась в крупных планах, когда были видны лица актеров. А машину С во время съемок постоянно разбирали на части. Вспомните панорамную съемку, когда Марти попадает в 1955 год и сбивает чучело на ранчо «Две сосны» Старика Пибоди: в этот момент камера смотрит как бы глазами Марти через лобовое стекло ДеЛориана. Но камера большая, с ней работают несколько операторов, поэтому невозможно было разместить все это на тесном заднем сиденье машины. Единственным возможным решением, позволившим снять сцену так, как хотел Земекис, было убрать заднюю часть машины и снимать из-за головы Фокса.

Из всего, что делал ДеЛориан, самое сильное впечатление производила его вибрация, когда он готовился начать путешествие во времени или вернуться из него. Она достигалась с помощью замечательного сотрудничества людей, отвечавших за комбинированные съемки и визуальные эффекты. Так, например, можно вспомнить сцену у торгового центра «Две сосны», где впервые появляется ДеЛориан. Разогнать машину до восьмидесяти восьми миль в час было не самой сложной задачей, стоявшей перед группой, хотя в противоречии со здравым смыслом даже для этого требовалось применить некоторые хитрости. Поклонники «Назад в будущее» пытались найти скрытый смысл в том, что Марти для перемещения во времени нужна была именно такая скорость, но Бобы сразу же заявили, что число было выбрано по одной-един-ственной причине: зрителям будет легко его запомнить. Это достаточно произвольное решение неожиданно создало проблемы для специалистов по эффектам. В 1979 году Национальное управление по обеспечению безопасности на автострадах при президенте Джимми Картере приняло закон, по которому с сентября этого года на все машины должны были устанавливаться спидометры, показывавшие скорость не больше восьмидесяти пяти миль в час, что должно было подтолкнуть водителей к более безопасному вождению. Этот закон отменили менее чем через два года, но его действие пришлось как раз на то время, когда были выпущены все DMC-12, так как к моменту отмены закона их производство уже прекратилось. Для получения того магического числа, которого должна была достигнуть машина времени, Пайк не только заменил спидометр от производителя на тот, который превышал определенное законом число, но еще и добавил цифровой дисплей.

Рон Кобб, работая над чертежами, пришел к выводу, что машина времени, проходя через временной портал, будет раскаляться докрасна, но возвращается она холодной. Поэтому команда спецэффектов каждый раз, когда ДеЛориан начинал свое путешествие, зажигала огненные следы. А при съемках возвращения машина подвергалась довольно сложной обработке, которая должна была создать впечатление, что она покрыта тонким слоем льда. «Когда машину замораживали, один из постоянно проявлявшихся недостатков дизайна заключался в том, что в цилиндрах поршней, поднимавших двери, конденсировался газ, и они из-за этого прогибались, — рассказывает Пайк. — Мы набивали ее льдом и делали еще тяжелее и холоднее, а Майкл открывал дверь и вставал. Но когда ему надо было снова сесть в машину, то дверь проседала и ему надо было быть очень осторожным, чтобы не стукнуться головой. У нас была целая команда, которая фенами для волос постоянно нагревала наполненные водородом поршни, чтобы не допустить проседания двери. Я помню, как Майкл, восторженно садившийся в автомобиль, ударялся локтем об установленный на кронштейне механизм. Там было тесно, но автомобиль действительно вьнлядел, как машина времени. Это не был роскошный кадиллак или что-то в этом роде».