Назад в будущее. История создания - Гейнс Касин. Страница 18

Но какой бы увлекательной эта сцена ни была, снять ее было очень сложно. Когда снимали, как Марти кричит, предупреждая Дока о ливийских террористах, Майклу Дж. Фоксу пришлось делать один дубль за другим, пока промышленный ветро-дув направлял поток воздуха прямо ему в лицо, так что он не слышал своего собственного голоса. У Кристофера Ллойда, между тем, были свои проблемы. Боб Йоркис спускался по проводу с башни на землю, но все остальное должен был исполнить сам Ллойд. «Мы подвесили Криса на страховке, привязанной к башне, — говорит Боб Гейл, — сегодня можно было бы использовать хромакей». Крупные планы были сняты в павильоне «Юниверсал», а вот для дальних планов актеру пришлось взобраться на самый верх высокого здания, возвышающегося рядом со съемочной площадкой.

«Перед тем, как мы начали снимать сцену с часами, у меня был перерыв, и я из любопытства поднялся по лестнице на самый верх, — рассказывает Кристофер Ллойд, — и тут только сообразил, что мне предстоит сниматься, стоя на маленьком выступе». Ллойд боится высоты, он посмотрел вниз и решил, что ни за что не будет здесь играть. Ему казалось, что он нашел выход, о чем и было сообщено Бобу 3.

«Я подумал…» — тут актер остановился. Режиссер с любопытством посмотрел на него. В тот момент Земекис был занят другими делами, и Ллойд это знал, но ему надо было как можно скорее поделиться своими чувствами, чтобы съемочная группа подготовила то, что он придумал. «Я подумал, что мог бы в этой сцене встать на колени».

Ответ Земекиса был очень прост: «Ни фига подобного». Он не был сердит, но просто объяснил, что Док Браун не будет ползать на коленях вокруг часов во время самой важной сцены фильма. Когда пришло время съемок, каскадеры привязали один конец троса к Кристоферу Ллойду, а другой — к крану. Если бы актер свалился, то пролетел бы всего несколько футов, и его бы поймали. Когда страховку закрепили, Ллойд смог чувствовать себя во время съемок более или менее уверенно. Он все равно боялся высоты, но по крайней мере один раз ему удалось преодолеть свой страх.

Когда сцена была снята, за работу взялся Гарри Керамидас. Он использовал снятую и смонтированную раскадровку как основу для монтажа. Когда же весь материал встал на свое место, то Гарри отключил раскадровку. Земекис в любой момент мог увидеть, как сцена будет выглядеть в финальном варианте, так как раскадровка была снята и использовалась только как поля для заполнения, пока весь эпизод не был сделан. Для сцены с часами требовалось много времени, поэтому ее снимали по частям. Керамидасу приходилось перепрыгивать с нее на другие, более короткие и легкие сцены, монтировавшиеся по мере поступления материала. В общем на весь процесс ушло несколько недель, в течение которых Земекис регулярно навещал монтажную во время своих обеденных «перерывов» и после завершения съемок и высказывал свои замечания.

С точки зрения производства имело смысл приготовить эти сцены одними из первых. Они не только были невероятно важны для развития сюжета, с ними требовалось как можно больше работать до выхода фильма. Если практика — это путь к совершенству, то может быть и хорошо, что часть этих сцен была сделана еще при Штольце, а затем через несколько недель к ним снова вернулись, когда все участники уже лучше понимали, что хотел режиссер и чего он от них ждал. Конечно же, каждую сцену надо было еще проработать с точки зрения восприятия публикой. Башня с часами, появлявшаяся в первые несколько минут фильма, была сама по себе важным героем, и это становилось понятно во многом благодаря сцене, в которой действовали Марти, Дженнифер и невероятно взволнованная представительница Общества охраны достопримечательностей Хилл-Вэлли, которую играла Эльза Рэйвен.

«Когда я пришла на пробы, то меня прослушивал мистер Земекис в крошечной комнатке, — рассказывает она, — комната была чуть больше шкафа, и мы находились в ней вдвоем. Когда я начала читать, он был поражен, потому что я заорала: „Спасите башню с часами!“, а он стоял всего лишь в двух футах от меня. Он прямо отскочил, а я сказала: „Ей же надо докричаться до людей. Поэтому она так вопит!“» Они с Земекисом разговорились и выяснили, что у них есть кое-что общее: они оба раньше работали со Стивеном Спилбергом — Рейвен снималась в «Сумеречной зоне». «Это все меняло», — рассказывает она. Ей выдали только те страницы сценария, где действовал ее персонаж, и она с трудом представляла себе, о чем будет фильм, но понимала, что главное в этой сцене — привлечь внимание к листовке, которую ее героиня дает Марти. Когда Док в пятидесятые годы скажет, что только удар молнии может дать 1,21 гигаватт энергии, нужных для того, чтобы отправить ДеЛориан назад в будущее, то внимательные зрители вспомнят о героине Рейвен и листке с информацией о грозе, которая принесла столько неприятностей Хилл-Вэлли.

«Может быть, это возникает подсознательно, но мне иногда кажется, что все обаяние и вся прелесть фильмов „Назад в будущее“ заключаются в том, что в них есть драматическая ирония, а это очень сильный инструмент, — рассказывает Дин Канди, — публика знает о чем-то, что не известно героям. Вы как будто заставляете зрителей постоянно ощущать себя умнее персонажей».

Во время рекламной кампании перед выходом фильма Майкл Дж. Фокс часто говорил, что это картина, за которую зрители должны быть готовы заплатить двадцать долларов: в четыре раза дороже, чем средняя цена билета в кино в то время. Он объяснял, что понадобится посмотреть фильм несколько раз, чтобы обнаружить все тайные сокровища, включенные Бобами в их сценарий, такие, например, как названия фильмов на афишах кинотеатра в Хилл-Вэлли или выступ на башне с часами, который появляется то сломанным, то целым, в зависимости от того, действуют персонажи в то время, когда Док уже сломал его, или раньше. «Я по-прежнему считаю Боба Земекиса лучшим режиссером, — говорит Лея Томпсон, — он такой умный, было так интересно следить за его работой. Я помню, как он вникал во все детали и как хотел снять фильм, где каждый кадр доставлял бы удовольствие публике. Я испытываю к нему невероятное уважение».

Иногда интерес Земекиса к деталям создавал для съемочной группы дополнительную работу. «Комбинированные съемки очень интересны, — говорит Гарри Керамидас, — иногда они похожи на визуальные эффекты, но они были действительно выполнены, как это было с погоней за скейтбордом в 1955 году. Иногда Боб возвращался и переснимал сцену. Когда мы монтировали эту сцену, он сказал: „Правда, было бы здорово, если бы сзади за скейтбордом летели искры, когда Марти пытается остановить его?“ Он снова снял эту сцену, и эффект был вполне материальным. Мы установили бенгальские огни в конце скейтборда. В первом фильме большую часть таких эффектов делал Кевин Пайк, и он отлично справился с работой».

«В те дни я был чем-то вроде надсмотрщика. Заставлял актеров доходить до определенного уровня и всегда высоко держать планку, а теперь меня это уже не так волнует, — рассказал мне Земекис. — Я бы ни в одном из этих фильмов не допустил, чтобы камера задрожала. Если камера чуть-чуть качалась при съемке одного кадра, то я переснимал все заново. А сегодня зрители изменились. Мне кажется, их не волнует внимание к деталям. Может быть, подсознательно они это ощущают, а может быть, и нет. Если вы смотрите фильм на айфоне, то вам безразлично, насколько совершенен в нем каждый кадр, правда? Вы этого просто не замечаете».

После того, как самый тяжелый вес был взят и сцена с часами снята, Земекис и его помощники сразу же вернулись к сценам в Хилл-Вэлли, к которым почти не прикасались со времен Штольца. Когда Майкл Дж. Фокс в своем ярко-оранжевом жилете вышел на площадь Хилл-Вэлли, где возвышалась башня с часами, то кто-то из съемоч-

ной группы предложил режиссеру посмотреть наверх. Земекис взглянул на ярко-голубое небо. Над съемочной площадкой повисли самые прекрасные облака, какие он видел в своей жизни, как будто они были заказаны по каталогу и повешены декораторами. Погода сама по себе уже могла доставить удовольствие режиссеру, но здесь дело было, разумеется, не только в ней. Фокс в яркой одежде на фоне такого же яркого пейзажа словно олицетворял прощание с тем материалом, который Земекис и его монтажеры приготовили в предыдущие месяцы. Бобы написали то, что они считали веселой историей, и теперь они, казалось, делали все, что нужно, чтобы она выглядела так и на экране.