Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн. Страница 79

Хотя некоторых музыкантов и возмущало то, как Рандолф использовал свои права руководителя, для Армстронга он оказался весьма полезным человеком. Рандолф плодотворно работал над аранжировками пьес, добавляя ко многим из них вступления и перерабатывая концовки. Он многое сделал для того, чтобы поднять профессиональный уровень оркестра. А это было немаловажно, поскольку, по мнению некоторых критиков, в этот период Армстронгу приходилось выступать с довольно слабыми, чуть ли не дилетантскими коллективами.

Надо сказать, что обвинения такого рода в какой-то степени были обоснованными. Стараясь платить оркестрантам как можно меньше, менеджеры Армстронга часто набирали в группу молодых и неопытных музыкантов. Вот что говорит об этом Джон Хэммонд: «Джонни Коллинз, а в первые годы и Джо Глейзер всегда приглашали самых дешевых исполнителей. Меньше всего их интересовало искусство. Армстронг был для них всего лишь источником наживы. Большинство выпущенных Армстронгом в те годы пластинок пришлось записывать в сопровождении ужасных ансамблей».

И все же далеко не все работавшие с Армстронгом музыканты были так уж безнадежно слабы. Некоторые из них впоследствии стали совсем неплохими джазменами. Просто не надо забывать, что многие из записей, по которым мы судим сегодня о мастерстве их исполнителей, были сделаны наспех, без всякой подготовки. Вместо того чтобы записывать произведения, ежедневно исполнявшиеся музыкантами на основной площадке, фирмы предпочитали выпускать музыкальные новинки. Как это ни странно, но именно такой была в те годы репертуарная политика индустрии грамзаписей. Объясняется это тем, что, когда в начале XX века появились первые пластинки, главное, на что обращали внимание покупатели, — это то, какая на них записана мелодия. Им было совершенно все равно, кто и как ее исполняет. Так продолжалось довольно долго.

Жизнь популярной пьесы была тогда довольно короткой. Иногда проходило всего лишь несколько недель, а о ней уже все забывали. Поэтому фирмы не хотели выпускать пластинки с произведениями, исполнявшимися в течение нескольких месяцев и успевшими надоесть слушателям. Они старались делать записи прежде всего новых, только что сочиненных пьес.

После Детройта оркестр Армстронга некоторое время гастролировал по городам среднезападных штатов, а в июне выехал на юг, в Новый Орлеан, где ему предстояло выступать в роскошном ресторане с кабинетами для азартных игр под названием «Себёрбен-гарденс». Впервые после того памятного дня 1922 года, когда Армстронг, прихватив свой корнет и бутерброды с рыбой, отправился по приглашению Оливера в Чикаго, он возвращался в родной город. Тогда Луи был начинающим, известным только местным джазменам корнетистом. Теперь — звездой джаза.

Армстронг и не представлял, насколько велика была его популярность. Он даже не подозревал, что для новоорлеанцев, и цветных, и белых, он давно уже стал предметом гордости. Не так уж много крупных артистов дал миру Новый Орлеан, и его жители очень гордились успехами своего земляка.

Весть о приезде Армстронга вызвала большое волнение в городе. На улицах, ведущих к железнодорожному вокзалу, новоорлеанцы вывесили транспаранты с его именем, написанным огромными буквами. Газеты печатали о нем статьи. Большая толпа белых и цветных любителей джаза в сопровождении нескольких оркестров пришла к поезду встретить Армстронга. Все это напоминало притчу о блудном сыне со счастливым концом.

Историки джаза часто упоминают об инциденте, который произошел в первый же день выступления Армстронга в «Себёрбен-гарденс». Конферансье отказался представить слушателям «этого ниггера», и Луи был вынужден объявить себя сам. Напомним, что ресторан предназначался только для белых и цветные туда не допускались даже на порог. Были и другие проблемы. Например, местный профсоюз музыкантов пытался помешать выступлению негритянского оркестра в заведении для белых. Однако, несмотря ни на что, Армстронг и его друзья-оркестранты остались очень довольны гастролями в Новом Орлеане. «"Себербён-гарденс" находился в удивительно красивом месте, — рассказывает Джордж Джеймс. — Со всех сторон он был огорожен зеленой стеной. Его яркие фонари виднелись даже с набережной. Каждый вечер толпы негров, вход которым в ресторан был категорически запрещен, приходили на берег реки, чтобы оттуда послушать игру и пение своего Луи. Утром всегда находился какой-нибудь поклонник, желавший угостить нас завтраком или просто сделать что-то для нас приятное».

Вместе с Армстронгом в Новый Орлеан приехала и Элфа. Влюбленные сняли небольшую квартиру, купили маленький «форд». Турне, рассчитанное на три недели, продлилось целых три месяца.

В сентябре Армстронг и его оркестр покинули наконец Новый Орлеан и направились на гастроли по другим городам страны, которые продолжались до февраля 1932 года. Затем музыканты вернулись в Нью-Йорк, где им предстояло играть в одном из концертных залов Бродвея. Одновременно был подписан контракт на выступления в зале «Лафайетт» в Гарлеме. Накануне первого концерта газета «Нью-Йорк эйдж» писала: «Музыкальные критики считают Армстронга величайшим корнетистом мира, королем блюзов, автором самых популярных песен. Его называют самой яркой артистической личностью на современной американской сцене. На днях состоится его первое выступление в Нью-Йорке за последние два года» .

Но тут снова начались неприятности. Томми Рокуэлл и владельцы кабаре «Коннис-Инн» братья Иммерман обвинили Армстронга в нарушении контракта. Не исключено, что они действовали по указанию гангстеров, которым всегда принадлежало решающее слово. Армстронг выдвинул встречный иск, и последовавшая за этим юридическая волокита лишила на какое-то время оркестр права выступать.

Обычно, сталкиваясь с такого рода проблемами, Армстронг стремился поскорее куда-нибудь сбежать. Подобные настроения обуревали на этот раз и Коллинза, который боялся, что Рокуэлл и гангстеры лишат его источника доходов. В конце концов оба уехали в Чикаго. Сделав на местной студии несколько записей, Армстронг направился в Калифорнию, где снова начал работать в «Себастиан'с Коттон-клаб».

Перед бегством из Нью-Йорка Армстронг вместе со своим оркестром успел сняться в двух отвратительных короткометражных фильмах. В одном из них, называвшемся «Rhapsody in Black and Blue» , главный персонаж — негр, которого постоянно колотит собственная жена. Однажды, придя в себя после очередных побоев, он обнаруживает, что стал королем страны Джазмания. Появляется Армстронг, почему-то одетый в леопардовую шкуру, и начинает играть для своего повелителя. Другой фильм, вышедший под названием «I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You» , был наполовину игровым, наполовину рисованным. Герои обеих картин — типичные персонажи минстрел-шоу. За всю свою кинокарьеру Армстронг не исполнял худших ролей, чем эти, но сам факт приглашения его на киностудию свидетельствовал о росте его популярности.

«New York Age», Feb. 20, 1932.

«Рапсодия в черных и голубых тонах» (англ.).

«Я буду рад видеть тебя мертвым, каналья» (англ.).

К весне 1932 года, то есть всего через год после того, как Армстронг связался с Коллинзом, его дела пришли в полное расстройство. Но самое худшее ждало его впереди. Армстронга все больше и больше беспокоила больная губа. Привыкнув с самого начала во время игры слишком сильно прижимать мундштук корнета к губе, он постоянно ее травмировал. Даже после того, как появилась новая техника извлечения звука из духового инструмента, позволявшая избежать чрезмерного давления, Луи продолжал играть по старинке, поскольку для освоения нового амбушюра ему потребовался бы целый год. Кроме того, у него выработалась привычка пользоваться слишком узким мундштуком. Мундштук духового инструмента имеет круглое отверстие, через которое проходит воздух. Размеры его более или менее постоянны, в то время как величину устья мундштука можно менять по своему усмотрению. Чем оно шире, тем больше «подушка» для губы. Армстронг всегда предпочитал очень узкое устье, которое позволяет добиваться более плотного сцепления мундштука с губой. Такое устье буквально впивается в плоть, не давая мундштуку смещаться в сторону. Говорят, что Луи сделал даже на нем специальный желобок, чтобы хватка стала еще надежнее. Неизвестно, был ли такой желобок на всех его инструментах, но на хранящемся в новоорлеанском музее джаза корнете, на котором Армстронг играл в оркестре приюта для малолетних цветных, он действительно есть.