Женская история Битлз - Фельдман-Баррет Кристина. Страница 50

Шейла Уайтли, анализировавшая динамику текстов песен «Битлз», в которых речь идет о женщине, отмечает резкий сдвиг, начавшийся в 1967 году с альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. По ее мнению, эти изменения весьма красноречиво проступают в психоделической аллюзии на героиню детской книжки (Lucy in the Sky with Diamonds / «Люси в небесах алмазных») [398], образе отчаявшейся, бегущей из дома девочки из вполне благополучной семьи (She’s Leaving Home / «Она бежит») [399] и сексапильной, но не очень сговорчивой девушки-контролера с автостоянки (Lovely Rita / «Крошка Рита») [400] [401]. В эпоху панка и постпанка, и позднее, в 1990‐е, когда это уже пост-постпанк и альтернативный рок, молодые женщины вроде Сьюкси продолжали экспериментировать с «Белым альбомом», похоже, действительно находившим отклик в их сердцах. Об этом свидетельствуют кавер-версия группы Breeders на песню Happiness Is a Warm Gun (1990) и кавер группы Throwing Muses на песню Cry Baby Cry (1992). Подобная выборка из альбома, характерного для «Битлз» после эры битломании, когда группу начали превозносить за ее высокохудожественные достоинства, позволяет предположить, что исполнительницы каверов тоже желали бы, чтобы в них видели музыкальных новаторок. По мнению музыковеда Чарльза Мюллера, эти женские группы «…играли на статусе [каждой] песни как суперзнаковой в самом почитаемом битловском „Белом альбоме“, который принято относить к величайшим достижениям популярной музыки» [402].

Что до выбора Сьюкси, то героиней песни Джона Леннона Dear Prudence из «Белого альбома» стала Пруденс Фэрроу, сестра актрисы Мии Фэрроу. В начале 1968 года Пруденс и Миа вместе с битлами жили в ретрите у Махариши Махеш Йоги в индийском городке Ришикеш, но Пруденс решила заниматься трансцедентальной медитацией в одиночестве и отказывалась выходить из своей комнаты.

Ее добровольное затворничество, встревожившее Леннона и остальных участников, и послужило толчком к написанию песни. Если Чарльз Мюллер описывает кавер Banshees как эффектно и подчеркнуто «безжизненный», с «бесстрастным» вокалом, то в восприятии другого музыкального критика-мужчины Сьюкси предстает «очарованной сиреной, манящей нас сквозь клубящийся туман», но оба этих обозревателя обходят вниманием одно существенное изменение в песне. В кавер-версии Banshees возникает риторический сдвиг: мы слышим, как одна женщина-подруга обращается к другой — явление в рок-музыке раньше не самое распространенное, но теперь все более популярное. Призывая Пруденс выйти и хорошенько рассмотреть то, что ждет ее за пределами комнаты, Сьюкси как нарратор создает образ подруг, которые утешают друг друга, когда ситуация кажется сложной или неопределенной. И если Пруденс сделает шаг за дверь, то подруга уверена, что мир примет ее. Интересно, что хотя «Битлз» так и не выпустили Dear Prudence в качестве сингла, для Siouxsie and the Banshees такой сингл стал их самым успешным хитом, поднявшись с 1 октября 1983 года на третью строчку в еженедельных чартах Великобритании.

Примерно в то же время, когда Siouxsie and the Banshees снова получили признание благодаря творческой переработке битловской песни, некий герл-бенд из Южной Калифорнии вовсю пытался воспроизвести звучание и стиль «Битлз» середины шестидесятых. В первой же большой статье о Bangles, появившейся в сентябрьском номере журнала «Роллинг стоун» за 1984 год, в заголовок был вынесен вопрос: можно ли назвать эту группу «женским вариантом великолепной четверки»? В ответ барабанщица и вокалистка Дебби Питерсон прямо заявила: «Мы хотим стать следующими битлами» [403]. Несмотря на то что Go-Go’s и Bangles были современницами и даже соседствовали, последние никогда не являлись частью панк-сцены Лос-Анджелеса. Герл-бенд Bangles, первоначально называвшийся The Bangs [404], стал самой коммерчески успешной группой, возникшей в Лос-Анджелесе на волне постпанка и пейсли-андеграунда [405]. Хотя слово пейсли апеллировало к молодежи, увлекающейся эстетикой шестидесятых, и, разумеется, к Битлз, подобный интерес, как это явствовало из второй части названия, предполагал нечто альтернативное и андеграундное. Группа The Bangs сложилась, когда гитаристка, певица и автор песен Сюзанн Хоффс (1959 г. р.), обожавшая «Битлз» сколько себя помнила, познакомилась с увлеченными музыкой сестрами Вики и Дебби Питерсон, которые были столь же преданными поклонницами ливерпульской четверки. В интервью 2015 года Хоффс вспоминает: «Меня потрясло, насколько они фанатели от «Битлз“. На самом деле, „Битлз“ любят многие, но в их увлеченности чувствовалась степень глубины, совпадавшая с моей. И, честно говоря, среди девчонок нашего возраста это было редкостью» [406].

Первый альбом Bangles, All Over the Place (1984), представляет собой оммаж «Битлз» и поп-музыке середины шестидесятых. В то же время в нем чувствовался намек на феминистские настроения. Это проявилось в звучании гитары Рикенбакер, в выборе для кавер-версии песни американской психоделической рок-группы Merry-Go-Round 1967 года под названием Live, призывавшей девушек не «тратить впустую ни дня» своей жизни, и в выпущенном после диска сингле с композицией Hero Takes a Fall. Хотя ни один битловский кавер в альбом не был включен, туда вошла песня Going Down to Liverpool, написанная Кимберли Рю, работавшим с группами Soft Boys & Katrina and the Waves, что доказывает верность Bangles своим пристрастиям. «Битлз» в песне не упоминаются, но акцент на Ливерпуле помогает ассоциировать Bangles c их музыкальными героями. Текст песни можно трактовать по-разному, хотя название наводит на мысль о паломничестве в этот город фанатов — во время выхода альбома этот тренд как раз набирал обороты. В интервью 2011 года Хоффс подтвердил причину выбора этой песни для кавера: «Это была отсылка, заставлявшая нас вспомнить о «Битлз» и о том, откуда пришло наше первоначальное вдохновение, так что для нас это был абсолютно естественный выбор» [407].

Наряду с музыкальными отсылками к Битлз, Bangles делали еще и визуальные. На заре существования группы они, судя по клипу на песню 1982 года The Real World, выступали в сценических костюмах в стиле мод. Хотя по мере нарастания коммерческого успеха в их фасонах все меньше чувствовалось ретро, но черно-белую электрогитару Рикенбакер той же модели, на которой играл Джон Леннон, Сьюзан Хофф продолжала использовать на некоторых выступлениях. Даже после того, как она перешла на Рикенбакер, сконструированный специально для нее, 325-я модель продолжала появляться в музыкальных клипах группы и на рекламных фотографиях.

Таким образом, ключевой символ «Битлз» продолжал гастролировать с Bangles, даже когда такие хиты, как написанные Принсом Manic Monday или Walk Like an Egyptian, уводили их от чисто битловского звучания шестидесятых. Как написал американский музыкальный критик Роберт Кристгау об альбоме 1986 года A Different Light, в который вошли оба хита Принса, «…когда Bangles подражают „Битлз“, это блестящая имитация, когда не подражают — зрелая попса» [408].

Bangles были не одиноки в своем искреннем увлечении музыкой «Битлз» или желании исполнять музыку, ими вдохновленную. Тем не менее участвующие в создании музыки женщины как ролевые модели были заметны для юной женской аудитории куда хуже, чем это можно было бы себе представить. Клаудиа Азеведо вспоминает: «В моих мечтах я была битлом!» Тем не менее она «…не знала групп, в которых девушки могли бы играть на инструментах, были одни вокалистки» [409]. В 1980‐е в родном Перте Тара Брабазон стала участницей австралийского мод-возрождения [410]. Давнее увлечение музыкой «Битлз» побудило ее взять в руки Рикенбакер, так что в итоге она оказалась участницей нескольких местных групп. При этом она отчетливо помнит, что женщин-вокалисток в это время было много больше, чем инструменталисток. Джен Фенник, которая в детстве училась играть на скрипке, поступив в университет, перешла на гитару и бас-гитару, играя в различных группах, которые варьировались от битловских до панковских. Как и в случае с Go-Go’s, Джен обнаружила, что панк был для начинающей инструменталистки удобной точкой входа. Это направление помогало найти себя в музыке: