Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 17
Наличие или отсутствие у воспитанника таланта или даже самого желания заниматься искусством — «перспективой» — никакого значения не имело (это видно по тому, как потом — приказом Бецкого — ученики распределялись по классам Академии). Необходимо было лишь «прилежание», то есть терпение и старательность — качества, вполне воспитываемые, являющиеся частью «добронравия» [135]. В том значении, которое придавали искусству Дидро и Бецкой, врожденные способности к искусству действительно были скорее лишними [136].
В каком-то смысле русское искусство в 1762 году еще раз начинается с «нулевой точки» — с академических примитивов. Антон Лосенко (из которого, если судить по портрету Сумарокова, мог вырасти портретист ранга Рокотова) едет в 1760 году за границу, в Париж, в ателье Рету и Вьена, а затем в Рим учиться именно «перспективе» — первоначальному, школьному, техническому умению рисовать натурщиков в нужных позах и составлять из них аллегорические программы. Это умение он постигает полностью. Его обнаженные мужские модели (стоящие, сидящие, лежащие в довольно сложных «перспективных» ракурсах, с подчеркнутой как на экорше мускулатурой) — вполне достойные учебные штудии, до сих пор украшающие обложки методических пособий по рисунку: правильные, старательно исполненные, лишенные какой-либо стилистической специфики, абсолютно анонимные и стандартные; детали для будущего сборочного конвейера. Составление программ из этих фигур, первоначально почти бессюжетное (и вне категорий «стиля», даже просто барокко или классицизма, не говоря уже о «манере»), Лосенко тоже постигает довольно быстро; пример — первый опыт композиции, привезенный им в Петербург, «Чудесный лов рыбы» (1762, ГРМ).
Любопытен, кстати, и сам Лосенко как тип старательного («прилежного») первого ученика, не прошедшего через Воспитательное училище Бецкого и тем не менее ставшего идеальным прообразом всех будущих академических выпускников (до Брюллова, нарушившего эту традицию). О многом свидетельствует круг интересов Лосенко в Париже, как бы предвещающий дальнейшую судьбу русского искусства в контексте европейского, его вечное ученичество, его вечное отставание на сто лет, его непонимание происходящего за пределами Академии художеств. Он, если судить по его Журналу («Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытностью мою в Париже»), проявляет интерес исключительно к надлежащему «учебному» искусству парижской Академии, демонстрируя полное равнодушие к рококо. С. Р. Эрнст, автор первой книжки о Лосенко, со вздохом констатирует: «интимное же французское искусство XVIII века, искусство Ватто, Шардена и Фрагонара, не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“» [137]. Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано» [138]) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы» [139].
В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей» [140].
В понимании Екатериной II Просвещения для России очевидно присутствуют два аспекта, если судить по тенденциям в искусстве. Просвещение «для внешнего употребления» — это пропагандистский образ «просвещенной монархии», предназначенный для французских «философов»: для общественного мнения Европы. Им адресованы письма Екатерины, написанные по-французски, публикуемые в журналах. К ним обращен «просветительский» по идеологии и «неоклассический» по стилю проект Медного всадника, созданный скульптором-французом, другом Дидро, — тоже как бы «написанный по-французски». Д. О. Швидковский пишет: «при Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям» [141]; можно добавить — по внешнеполитическим соображениям. Просвещение же «для внутреннего употребления» не связано с политикой (особенно после 1767 года [142]). Это скорее исправление нравов неразумных подданных; насаждение самой простой морали, требующее не реформ и даже не ученых книг, а скорее наглядных образцов правильного поведения (картин) — азбуки; «Юности честного зерцала». В этом внутреннем «просветительском» искусстве нет никакой чистоты стиля — и вообще намеков на «неоклассицизм».
Внешнее Просвещение и адресованные Европе «политические» аллегории сводятся в сфере искусства, собственно, к уже упомянутому Медному всаднику (проект был создан в 1766 году, работа по изготовлению модели и отливке продолжалась почти полтора десятка лет; памятник был открыт 2 августа 1782 года).
Знаменитый французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, приглашенный для выполнения памятника Петру I, не простой исполнитель замысла Екатерины II или Дидро. Поздний Фальконе — типичный человек Просвещения, теоретик, почти «философ», что большая редкость для художника даже в Европе; человек, умеющий мыслить символически. Именно ему — а не Екатерине или Дидро — принадлежит общая композиция памятника, сам мотив всадника, останавливающего коня на краю скалы (правда, этот мотив у него первоначально был никак не связан с Петром I).
Соединение мифологии Петра I (трактованной самой Екатериной II в контексте «просвещенной монархии») с собственной символикой всадника на вздыбленном коне с рукой, простертой над бездной, и порождает Медного всадника. Символика движения — мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня, — это, вероятно, некий стихийно развивающийся процесс, поток истории. Конь, продолжающий двигаться вперед, не в состоянии остановиться сам; он остановлен — поднят на дыбы — натянутыми поводьями. Натянутые поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника, некоего исторического демиурга. Это достижение высшей точки; остановка истории.
Главная натурфилософская мифологема Просвещения здесь — победа человеческой воли, воли Петра I («камня» [143]) над природной стихией (стихией воды); основание Петербурга. Главная моральная мифологема Просвещения — победа просвещенного разума над низменными страстями (воплощенными в змее); учреждение закона. Но в целом это еще и торжество «просвещенной монархии» Петра I и Екатерины II, абсолютизма европейского типа над естественной (стихийной, варварской, склонной к бессмысленному бунту) русской культурой; эта мифологема самая главная, политическая.