Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич. Страница 19
На той же академической выставке 1770 года появляется новый жанр программного портрета. Это портрет, изображающий главным образом попечителей и опекунов (жертвователей на воспитательные училища). Жанр провозглашает новое просветительское благородство, уравнивающее людей разных сословий в добродетели; это гражданское благородство — связанное не с происхождением, чином, богатством, высотой вкуса или глубиной чувств, а с готовностью жертвовать на общее дело, дело воспитания и Просвещения. Портреты — это примеры, образцы для подражания, для «исправления нравов» богатых, но не слишком щедрых людей. Для Опекунской серии (галереи Воспитательного дома в Москве) по заказам Бецкого работают Рокотов (портреты Вырубова, Тютчева и Гагарина) и Баризьен (портреты Шубского, девицы Кашкадамовой). В основе формирования серии — просто списочный состав; никакой проблемы единства стиля и качества — даже единства программного замысла — не возникает (опекунские портреты Рокотова — одни из самых неудачных).
Ранний Дмитрий Левицкий, дебютирующий на академической выставке 1770 года, тоже представлен портретами деятелей системы Бецкого. Его портрет Никифора Сеземова (ГТГ), откупщика, разбогатевшего крепостного крестьянина, пожертвовавшего большую сумму на московский Воспитательный дом, абсолютно нейтрален — и иконографически, и стилистически; в нем пока нет никакой игры. Это почти этнографическое изображение в духе уже упоминавшегося Жувене: мужик с изображением Воспитательного дома вместо мужика с тараканом. Зато портрет архитектора Александра Кокоринова работы Левицкого (1770, ГРМ) — удивительное исключение из общего уровня портретов 1770 года. Повторяя одну из самых традиционных портретных формул, не представляя никакой психологической задачи, портрет является шедевром профессионального мастерства: чистой пластики естественного движения, удивительной на фоне господствующих десятилетиями манекенов, колорита (сложного, богатого по оттенкам, слегка пастельного — матового, приглушенного и чуть разбеленного, особенно в карнации — по общему тону). Образцом просто хорошего вкуса, удивительно редкого для русского искусства (озабоченного «моралью» и «перспективой»).
Назначение Стефано Торелли придворным художником в 1768 году, то есть перевод его из плафонных декораторов Ораниенбаума в официальные портретисты, означает, очевидно, новый тип заказов. И действительно, новые картины Торелли — это патриотические триумфы эпохи пропагандистской войны, близкие к эстетике Лосенко; аллегорические апофеозы в духе 1709 года. Это эскиз «Екатерина II в образе Минервы, окруженной музами» (ГТГ), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) и, наконец, «Торжествующая Минерва, или Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), подразумевающая «освобождение Крыма». Последняя особенно забавна. На ней изображена колесница, на которой восседает Екатерина II в виде Минервы; над ней парят аллегорические фигуры Победы (с пальмовой ветвью и лавровым венком), Славы (с трубой), Мира (с оливковой ветвью и рогом изобилия). Рядом с колесницей шествует свита: женщины в восточных нарядах — это жены крымского хана, «освобожденные» из гарема; мужчины в римских доспехах — герои Турецкой войны (в том числе братья Орловы).
Торелли — декоратор, работающий в стиле Тьеполо, — вполне профессиональный художник. Но сами по себе аллегорические фигуры, изъятые из свободного пространства плафонов (легкомысленного небесного театра) и опущенные с облаков на землю, теряют свою природу (ангельские крылья), становятся невразумительными, скучными и глупыми, не приобретая одновременно никакой идеологической серьезности. Здесь возникает проблема русских сюжетов Лепренса для Шапп д’Отроша — проблема идеологии, привнесенной извне, наложенной на чуждый ей (как правило, рокайльный) стиль. Триумфальность, требующая барочного пафоса и размаха, выражается в аллегориях Торелли на языке скорее даже сентиментализма, чем рококо; приобретает (как будто невольно) помимо светлого колорита какую-то мягкость, даже вялость. Но это не имеет значения для заказчика; в программном искусстве важна только программа.
После выставки 1770 года театр добродетели Просвещения как будто утрачивает внутреннюю серьезность и возвращается в контекст рококо; становится чем-то вроде придворного маскарада в елизаветинском духе. У самих художников появляется некая ирония, где-то скрытая, а где-то почти явная.
В каком-то смысле две традиции раннеекатерининского искусства — придворная традиция Эриксена и просветительская традиция Бецкого — здесь соединяются. «Мораль» Бецкого, изложенная (по первоначальному академическому проекту) на языке чистой «перспективы», то есть на скучном языке старательного Лосенко, оказалась, очевидно, не слишком привлекательной для русской публики, несмотря на восторги журналов. Изложенная на языке блестящего придворного искусства — например, Левицкого, — она, вероятно, должна была выглядеть несколько соблазнительнее: как еще один — на этот раз просветительский — Кабинет мод и граций.
Так, Алексей Бельский в 1771 году пишет для Смольного института четыре аллегорических панно с высокоморальными надписями по-русски и по-французски («Не лги!», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его!», «Не будь никогда праздна!», «Не делай зла и не досаждай никому!»); эти надписи выбиты на мраморных плитах, рядом с плитами изображены очаровательные девочки. С одной стороны, Бельский демонстрирует таким образом чисто текстовый (программный, идеологический), а не изобразительный характер искусства Просвещения. С другой стороны, своим рокайльным стилем — еще более светлым, холодным и глянцевым, чем в елизаветинские времена (десюдепорты 50-х не выглядели так эффектно), — он придает этим просветительским нравоучениям чрезвычайно легкомысленный, модный оттенок. Это своего рода открытая реклама Просвещения — в этом сезоне модно быть добродетельной («не делать зла»).
Нечто подобное — свой рекламный театр русского Просвещения (своего рода потемкинскую деревню) в виде портретов из серии «Смолянки» (1773–1776, ГРМ) — создает Левицкий по заказу Бецкого [157]; как будто специально к приезду Дидро в Петербург в октябре 1773 года. В этой серии — парадном представлении воспитательной программы Бецкого [158] (проекта создания нового человека) — продемонстрированы все стадии (от девочки до взрослой женщины) и все направления (этикет и галантное обхождение, искусство и наука) развития. Эти портреты содержат не только педагогический, но и «моральный» идеал программы Бецкого: сочетание образованности и светской воспитанности с первоначальной «руссоистской» детской чистотой (эту чистоту показывает портрет Ржевской и Давыдовой, с которого начинается серия) [159].
Но Левицкий явно выходит за пределы программы Бецкого; сохраняя ее внешний идеологический и рекламный характер, он начинает свою собственную игру. Эта игра, как можно предположить, построена на контрасте ролей и естественного поведения. Внешней (как бы заимствованной), искусственной, «европейской» реальности Просвещения — и реальности скрытой, природной, «национальной», даже «провинциальной». Театр Просвещения существует у него в специально предназначенном для этого сценическом пространстве Смольного института, в некой выгородке с декорациями (условность декораций Левицким специально подчеркнута); только в этой выгородке Просвещение и возможно. Далее, Просвещение представлено у Левицкого как специальный набор культурных ролей, заученных поз (танцевальных па) и жестов, специальных взглядов и улыбок. Как уже хорошо знакомый «политес» и «плезир», только включающие в себя еще и игру в чтение книг, игру в науки [160], игру в искусства.