Россия распятая - Глазунов Илья. Страница 123

В библиотеке студентам стали давать монографии Ренуара, Дега и Моне. В Эрмитаже говорили о новой расширенной экспозиции искусства нового времени; в Русском музее вывесили Врубеля и Коровина; говорили, что выйдет скоро полное собрание сочинений Достоевского… И вот, наконец, в Эрмитаже открылась выставка Пикассо, монографии с репродукциями которого до этого времени считались чуть ли не подпольной литературой. И вот сейчас Пикассо показался многим «голым королем», скрывающим свою несостоятельность за холодными ребусами выдумок, выдаваемых за свободу индивидуальности. Яростная жажда разрушения духовных и эстетических ценностей, – с которой Пикассо выступил в начале века, произвела впечатление на некоторую часть его современников, склонных видеть в нем зачинателя нового направления. Лично мне всегда казалось, что разрушение не может служить основой искусства, так как искусство есть созидание. Поэтому Пикассо не новое слово в культуре, а разрушение старого. Мне нравится у Пикассо его так называемый «голубой период», а особенно лучшая вещь этого периода «Странствующие акробаты», проникнутая большой гуманностью и грустью. Люди, как две больные птицы, прижавшись друг к другу, смотрят с невыразимым чувством тоски и опустошенного одиночества. В западном искусстве ХХ века это, может быть, одна из самых сильных вещей.

Но та выставка в Эрмитаже не показала нам ничего, кроме свободы выдумки и пустого трюкачества. А ведь мы ждали новых пророческих слов, могущих помочь нам найти ответы на мучившие вопросы современности!

Некоторые, исполненные естественного чувства протеста, приветствовали выставку Пикассо, видя в ней вызов искусству периода «культа личности». Уходя с третьего этажа Эрмитажа; спускаясь вниз по скрипучей лестнице, к сентиментальному Грезу и изысканно-грустным пасторалям Ватто, я думал, что искусство распада, уйдя от человека, от его внутреннего мира, творчески воплощаемого в конкретных формах объективно существующей вокруг нас реальности, завело многих современных художников в тупик и открыло дорогу фальсификаторам несостоявшейся индивидуальности. Думалось о курсе на понижение духовных ценностей в современной культуре ХХ века, когда художественный мыслеобраз в живописи заменяется произволом случайных пятен или раскрашенной фотографией, мелодия вытесняется ритмом или «конкретной» музыкой и т. д.

Некоторые мои старшие товарищи очень быстро и энергично овладели формой, становясь, как у нас говорили, «мастерюгами». К ним принадлежали в первую очередь те, путеводной звездой которых были старые мастера. Используя музыкальный строй классической композиции, «мастерюги» подчас насиловали ее в угоду современной теме. Впечатление получалось такое же, как от певца, который, не зная языка, имитирует его созвучия. Формальное правдоподобие таких картин более всего напоминало финал оперы или «немую сцену», где все персонажи замерли в мертвых патетических позах, являясь, по сути, карикатурами на живую жизнь.

Но все же эти картины выгодно отличались от огромных, словно любительских фотографий, исполненных на холсте масляными красками. Если б это была действительно художественная фотография с живой, трепетной реальной фиксацией неповторимой красоты, непридуманной случайности, всего, что делает фотографию одним из художественных явлений ХХ века! Глядя же на эти картины, казалось, что художник, припудрив и прихорошив натурщиков, делал с них снимок, а потом переносил это на холст, композиция складывалась почти всегда из ранее известных «социальных» компонентов, где обязательными были старый рабочий с моржеподобными усами, который сквозь сползшие на нос очки ласково, лукаво, но взыскующе смотрит на молодых специалистов, чаще всего горящих энтузиазмом ремесленников, одетых в чистенькие новые синие формы. Тот же дед, но в одежде, приспособленной к условиям сельской местности, балагурил с норовящими пуститься в пляс розовощекими девками. Некоторые из них, разодетые в невиданные национальные костюмы, радовались на других картинах по поводу получения заслуженной награды. Те же девчата торжественно и величественно, как на параде, шли на покос или, исступленно хохоча, грузили весьма тяжелые мешки с зерном или невиданно огромные кочаны капусты. Но, конечно,. наряду с триумфами и праздниками в колхозе была тема лирического отдыха, когда в крепдешиновых платьях и кокетливых платочках те же девушки, поддавшиеся чарам встающего над стогами и силосной башней месяца, задумчиво грустили, очевидно, по поводу того, что лихой гармонист с медалью вот-вот уедет в институт…

Шли месяцы, на наших выставках уже не было огромных массовок парадного ликования. Уже было провозглашено, что нам нужны Салтыковы-Щедрины и Гоголи. От искусства потребовали «конфликта». Как же понимался этот конфликт? На деле это был обывательский, мещанский конфликт, ограниченный рамками жэка: сорванец мальчишка, разбивший стекло, не выучивший урок школьник и т. п. На выставках появились: «Таня, не моргай», «Родное дитя на периферию», «Разоблачили бракодела», «На школьном вечере» и другие. Мелкое зубоскальтво подменяло подлинный драматизм.

И все-таки я хочу еще раз сказать о величайшем положительном значении Академии как школы, противопоставившей наследие системы Чистякова – с его высоким пониманием трудного пути освоения и передачи на холсте природы, с его постижением законов формы объективного мира, воплощением в композиции творческого замысла – нигилистической разнузданности 20-х и 30-х годов. Именно тогда античными статуями мостили дворы и разрезали на этюды студентам гениальное панно Рериха «Битва при Керженце», а натурщику платили не за то, что он позировал ученикам, а за то, что он ритмично двигал качели со стоящими на них натюрмортами. Ученики, не умеющие нарисовать простого горшка, должны были написать композицию «Ритм движения».

Чистяков с его твердой системой познания природы, как известно, считал, что познание лишь необходимый фундамент, без.которого не может развиваться в искусстве неповторимая индивидуальность художника. Неслучайно его учениками были люди, определившие лицо русского искусства на рубеже XIX-ХХ веков, – Суриков, Серов, Врубель, Васнецов… Они навсегда сохранили любовь к своему великому учителю, давшему им ключ к тайнам профессионального мастерства, без которого невозможно индивидуальное самовыражение любого художника. Великой школой рисунка отмечен также и наш XVIII век.

Конечно, в послевоенной Академии, при всех ее положительных сторонах, бытовали и некоторые недостатки, присущие старой Академии, против которой бунтовали еще передвижники. Она, безусловно, давала прекрасную школу, однако несколько стесняла рамки творчества художников, предлагая изображать преимущественно мир мифологических героев, не имеющий ничего общего с окружающей русской жизнью, Отчего, как я выше говорил, и произошел знаменитый «бунт четырнадцати» во главе с Крамским. Послевоенная Академия в известной мере тоже культивировала штампы, сглаживающие шероховатости жизни, весьма облегченно трактующие конфликты и противоречия… То была ложь о жизни социальных манекенов, «строителей светлого будущего».

Академия считала своим долгом «поправлять» натуру, саму жизнь, идеализируя ее, игнорируя ту трудную, суровую жизненную правду, которая бурлящим потоком врывалась в цитадель Академии и обступала нас, как только мы покидали ее стены. Я мучительно чувствовал всю пропасть, которая разделяла эти два мира – придуманного «типического» и «нетипически» реального, вставшего огромным вопросом. Ответа я тогда не мог найти. Жизнь неслась грохочущим экспрессом, а я, словно связанный, безъязыкий и оглушенный стуком колес, чувствовал всю ненужность своего труда и бесплодную горячку поисков. Ну, попробуй уразуметь, что означает догмат: «Национальное по форме, социалистическое по содержанию»?.

В перерывах между лекциями, в столовой, в общежитии у нас постоянно велись споры о последних событиях в жизни и искусстве. Из разговоров, от посещения выставок у меня складывалось впечатление, что в нашей художественной жизни наметились вполне определенные тенденции. Вспоминаются четыре спора, раскрывающие настроения и мысли моих товарищей по Академии в те уже далекие 50-е…