Россия распятая - Глазунов Илья. Страница 128

9 июня 1916 г. [70]

Мой учитель Борис Владимирович Иогансон

После III курса студенты распределялись по мастерским известных художников. У нас были тогда два конкурирующих направления. Б. В. Иогансон – представитель московской школы училища живописи, ваяния и зодчества и В. М. Орешников – представитель ленинградской школы, возросшей на эрмитажной музейности. Их объединяло верное служение партии и правительству.

Иогансон чтил своего учителя К. А. Коровина, Орешников – Эрмитаж и Эль Греко. У Иогансона была плотная реалистическая живопись и стремление к жизненной правде, когда речь шла о передаче «натуры», у В. М. Орешникова (ректора института имени Репина, где я учился) дамское заученное эпигонство – эклектическая интеллигентность, почерпнутая в Эрмитаже. Многим из нас это не нравилось. Его картина «Ленин сдает экзамены» была написана сдержанно по колориту, в ее композиции мы прочли уроки старых мастеров. Юный Ленин был, разумеется, неотразим, и на лицах экзаменующих его профессоров было отражено изумление перед глубиной знаний брата цареубийцы – будущего вождя мирового пролетариата. Виктор Михайлович Орешников очень заикался, и на защите дипломов «боги» соцреалистического Олимпа любили поспорить между собой, порой сводя личные счеты в присутствии болеющих за оценки дипломников, гостей и студентов. Защита дипломов тем не менее всегда была торжественной и значительной. Она происходила в старом академическом зале с высоким куполом потолка, где когда-то, по преданию в 1863 году, произошел «бунт четырнадцати» во главе с Крамским. Это был бунт во имя России, позднее, под воздействием «социальных установок», он превратился в тенденциозное отражение русской действительности. Кто из нас не знает и не чтит передвижников? Хотя, разумеется, по степени таланта они были очень разными.

Итак, я написал «прошение» в мастерскую Иогансона, чем, очевидно, вызвал раздражение непосредственного руководства института имени Репина, бывшего в скрытом антагонизме с «москвичами», возглавляемыми А. Герасимовым и Б. Иогансоном. Зоркие студенты многое подмечали в жизни Академии. Мой разум, преклонение перед великими мастерами Европы и прежде всего Ренессанса постоянно напоминали мне о необходимости изучать старых мастеров, или, как мы называли их – «стариков». Но сердце и все естество, внутреннее «я» принадлежало русской школе, выражающей правду высокого реализма. А когда я для себя открыл мир русской иконы, побоюсь повторить ныне избитой фразы – «умозрение в красках», я стал на многое смотреть по-другому.

Много лет спустя уважаемый мною Андрей Андреевич Мыльников, который в ту пору перешел на дорогу современного, я бы сказал, «левого» искусства, не скрывал своего раздражения ко мне. «Куда ты все спешишь: сколько у тебя работ! Помнишь, раньше говорили – лучше меньше, да лучше». Он испытующе смотрел на меня из-за больших роговых очков – в его бороде было много седины. «Вот твоя „Русская Венера“, – продолжал он, – разве Рафаэль или Боттичелли допустили бы такой рисунок? Вокруг тебя шумихи много, а ты, повторяю, все спешишь». Тоном мэтра добавил: «Служенье муз не терпит суеты».

«Андрей Андреевич, – ответил я как можно уважительнее, – эти слова относятся ко всем художникам, но если большинство из них выносится волной конъюнктуры, которая убивает искусство, то они, действительно, суетятся: борьба за заказы, совещания, заседания, триумфы, награждения». С высоты своего положения он внимал мне снисходительно. «В своих работах я не спешу, – продолжал я, – хотя работаю много и довольно быстро. Я борюсь за выживание, а вы, как никто другой, знаете, какими тяжелыми были годы моего учения. Вы были моим первым учителем, а каждый учитель имеет и неудачных учеников вроде меня». В ответ Мыльников не улыбнулся. Про себя же я думал: «Почему и как мой учитель столь далеко ушел в своем творчестве от принципов старых „эрмитажных“ мастеров высокого реализма?» Но, однако, ответил ему: «Андрей Андреевич, а почему вы только меня судите с позиций Рафаэля и Леонардо, не применяя этих оценок к себе и другим художникам? Почему, например, исходя из критериев Рафаэля, Леонардо и Микеланджело, вы не говорите ничего критического о вашем талантливом друге Евсее Евсеевиче Моисеенко?»

Мыльников, уклонясь от ответа и, видимо, уже давно не испытывая ко мне добрых чувств, как всегда было во времена моей юности, вдруг сказал: «Ты вот все о России кричишь, русская, русское, – а для меня важно: „вещь в искусстве или не в искусстве“. Потому я люблю и икону, и Сезанна, и даже Петрова-Водкина, не говоря уже о голландцах и мирискусниках. Это все – в искусстве». Про себя я сделал вывод: очевидно, первый учитель считает, что мои «торопливые» работы – «не в искусстве». Желая больнее ударить меня, может быть, и не думая так, он сказал: «Будем откровенны. Русский музей – барахло в сравнении с Эрмитажем». (Слово «барахло» он произнес как «барахо», не выговаривая букву «л».) «Не могу согласиться с такой категоричностью», – возразил я.

Разговор этот происходил у него в мастерской и неподалеку от домика Петра Великого, а через Неву напротив шумели на ветру золотые осенние кроны сумеречного Летнего сада. Все такая милая, словно не подверженная быстротекущему времени, его жена Ариша, в прошлом балерина, желая переменить разговор, с ласковой улыбкой спросила меня о моей преподавательской деятельности в Суриковском институте: «У Андрея это всегда отнимало столько энергии». Андрей Андреевич захлопнул подаренную мной книгу, на переплете которой красовался фрагмент моей картины «Иван Грозный». «Издали тебя шикарно, мало кого из современных художников так издают, – заметил он. – И все-таки, Илья, говорю тебе, не спеши». И вдруг, глядя на меня в упор: «Ну, а что думаешь о моих картинах?» Он обвел рукой мастерскую, где стояли его последние работы, посвященные Испании. Понимая, что это «вопрос на засыпку», я как бывший студент ответил, глядя на ставшего вдруг очень серьезным учителя: «Андрей Андреевич, мое мнение ведь своеобразно; вы знаете, как я восхищался и восхищаюсь вашей „Клятвой балтийцев“ [71]. Для меня сегодня очень важно, от имени какого народа и во имя какого народа говорит художник. Не вправе обсуждать достоинства ваших прекрасных работ, сделанных вами без свойственной мне спешки, скажу почему они меня не волнуют. Гарсиа Лорку как личность я не люблю, хотя у него есть прекрасные стихи. Меня волнует судьба расстрелянных или затравленных русских поэтов: Николая Гумилева, Александра Блока, не говоря уже о Пушкине и Лермонтове. Я знаю, что вы ушли с корриды, сказав, что этот кровавый спорт не для вас. Я люблю Испанию, но больше всего люблю Россию».

Мыльников перебил: «Ну, а разве ужасы испанской гражданской войны тебя не трогают?» Он показал на третью работу испанского цикла, где женщина с ребенком прижалась, если не ошибаюсь, к большому кресту. Я старался отвечать как можно мягче: «Гражданская война всегда трагедия для любого нарда, но самой страшной гражданской войной я считаю воину в России и как русский зритель хотел бы видеть понимание русской трагедией. Вы ведь русский художник, и меня понимаете. Кому, как не Вам, донести до людей ужас нашей кровавой братоубийственной гражданской войны?» Я более русский, чем ты», – раздраженно прервал меня мой профессор.

После третьего курса меня назначили в мастерскую профессора Ю. М. Непринцева, известного тогда своей картиной «Отдых после боя», показывающей хохочущих красноармейцев на привале и магическое действие шуток героя из поэмы А. Твардовского (тогда еще яростный сталинист, а потом редактор журнала «Новый мир», который сыграл огромную роль в нашей общественной жизни). Подав заявление в мастерскую Иогансона, я не осознавал, что могу чем-то обидеть нашего ректора Орешникова и его ученика и друга А. А. Мыльникова. Но мне не хотелось учиться у Непринцева.