Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон. Страница 38

На мексиканский культ мертвых и веру в повседневную магию здесь накладываются лавкрафтовские псевдонаучные изыскания на тему происхождения цивилизации на Земле. Азия, однако, для фильма едва ли не важнее Америки: не поэтому ли большая часть действия разворачивается в Токио и Гонконге, а каркасом для сюжета стали придуманные и воспетые восточными кинематографистами морские динозавры? Но это – лишь некоторые из многочисленных первоисточников фильма. Не стоит забывать и о том, что сценарист Трэвис Бичем до «Тихоокеанского рубежа» прославился новейшей «Битвой титанов», воскрешавшей языческие представления о монстрах, а сам дель Торо вдохновлялся живописью Гойи позднего «темного» периода – в частности, встающим из тумана пугающим «Колоссом», предшественником кайдзю.

По ходу действия выясняется, что кайдзю – такие же, как егеря, блистательно изобретательные и индивидуальные, нарисованные и оживленные с тщанием и любовью клоны, биологические механизмы, которыми управляет другая раса: судя по всему, не менее горделивая, чем наша, равно себялюбивая и настроенная на уничтожение всех, кто на нее не похож. Лишь пережив поражение, оказавшись на грани гибели, человечество медленно и неохотно трансформируется, забывает о былых распрях, о самолюбии и высокомерии, тем самым через самопожертвование получая шанс на победу в войне.

Можно интерпретировать Пандемонимум дель Торо как глобальную религиозную метафору: лишенное Бога человечество брошено на съедение чудищам из Тьмы. В самом деле, христианская иконография возникает в фильмах дель Торо довольно часто. Еще в «Хроносе» вампирский механизм оказывается спрятанным в деревянную скульптуру ангела, а племянника умирающего магната – мордоворота и главного злодея фильма – тоже, будто в насмешку, зовут Ангелом (сыграл его все тот же Перлман). Не менее ироничен микросюжет со священником в «Мутантах»: тот пытается заклинать насекомых, как дьяволов, но они все равно его сжирают. Хеллбой и Эйб, впрочем, полагаются на крестик и четки, сражаясь с вызволенным, опять же, из старинной статуи святого Самаэлем, но помощи от них немного. Вампиры из «Штамма» уже открыто игнорируют молитву, святую воду и крест.

«Слава Богу, я атеист», – цитирует дель Торо Бунюэля. Оставил Всевышний людей или его и не существовало никогда? Режиссера этот вопрос заботит так же мало, как и Лавкрафта, откопавшего божеств более древних и могущественных, чем Иегова. Ему интересно другое: как ответит человек на вызов, брошенный ему из самого Ада? Впечатляющий ответ дает последний кадр из «Тихоокеанского рубежа»: барон черного рынка Ганнибал Чау, сожранный новорожденным детенышем кайдзю, выбирается наружу живой и здоровый, взрезав брюхо чудища карманным ножичком, и требует назад свой потерянный ботинок. В роли Ганнибала, естественно, вновь Перлман.

По версии Гильермо дель Торо, человеком тебя делает осознанный выбор. Изучая и описывая чудовищ, восхищаясь ими и искренне любя, мексиканский фантазер пока продолжает оставаться на стороне людей – хотя, как и Хеллбою, ему становится все труднее этот выбор обосновывать. Ныряя за утешением и поддержкой в недра классической литературы, дель Торо ищет там новые аргументы. Например, в «Хоббите», убившем несколько лет его жизни и в итоге снятом другим режиссером, Питером Джексоном, он нашел идеальный мир, по преимуществу лишенный людей (не считать же таковыми хоббитов, гномов или колдунов), – и воспел его в своем сценарии, превратив умилительную детскую сказку в грозный эпос. Например в «Пиноккио» (2022) – это история о творце-ученом и его ожившем механизме, маленьком деревянном монстре, мечтавшим стать человеком. В другом проекте-мечте – «Франкенштейне» – куда более мрачная вариация той же самой сказки, в которой герой-чудовище довольно быстро разуверился и в своем создателе, и в остальных людях. Ну, а в «Хребтах безумия» – окончательный анализ ситуации, логическим разрешением которой было бы окончательное и безжалостное исчезновение рода человеческого. Тогда наступит повсеместная Темнота, и уже некому будет ее бояться, – вывод, к которому двигаются и другие неосуществленные фильмы режиссера, «Хеллбой 3» и «Тихоокеанский рубеж 2».

В конечном счете можно понять, почему продюсеры так неохотно дают на них деньги.

Телефонное интервью, приуроченное к выходу в прокат «Мамы» Андреса Мускетти. 2003 год.

– Забавно, долгие годы я мечтал поговорить с вами о ваших картинах – а вышло, что первое интервью у нас выходит по поводу вашего продюсерского проекта – «Мамы» Андреса Мускетти. А вы там что конкретно делали? Помогали найти деньги? Давали советы? Участвовали в сценарии?

Гильермо дель Торо: Я делал все! С самого начала, с первых набросков до финального монтажа и выпуска на экраны, я был вовлечен в творческий процесс. Вместе с режиссером, Энди, мы придумывали сюжет, вместе сидели над сценарием, потом я помогал ему отыскать спонсоров и других продюсеров, выбирал вместе с ним актеров на главные роли… Я чувствую себя полностью ответственным за результат.

– Что заставляет вас так вкладываться в проект, в общем-то, рискованный? Режиссер-то новичок. С какой стати так истово в него верить?

Гильермо дель Торо: Я видел его короткометражку. Смотрю их сотнями, и заверяю вас: они бывают двух видов. С одной стороны, короткометражки с блестящими идеями, которые скверно воплощены в жизнь, с другой – впечатляюще техничные работы, полные банальных идей. Но Энди умудрился сделать короткий метр немыслимой красоты, очень профессиональный, оригинальный и умный. Я сразу решил, что должен попробовать спродюсировать его полнометражный дебют. Правда, личная встреча иногда заставляет изменить планы: должна возникнуть взаимная симпатия, иначе никак, ведь вам предстоит провести вместе несколько лет! Но у нас возник идеальный контакт.

– Вы сами выбираете режиссеров, с которыми будете работать как продюсер? Или они приходят к вам с предложениями?

Гильермо дель Торо: Ко мне никто не приходит. Ну, аниматоры иногда – так сложилось мое сотрудничество с DreamWorks Animations, с которыми я делал «Кунг-фу Панду 2» и «Хранителей снов». Но с игровым кино – я сам ищу тех, кто мне нравится, чтобы быть у истоков каждого проекта.

– Как вам помогает сегодня ваш опыт сотрудничества с другими режиссерами-продюсерами? «Хребет дьявола» вы делали с Педро Альмодоваром, а «Лабиринт Фавна» – с Альфонсо Куароном.

Гильермо дель Торо: Очень помогает! Лучший продюсер, которого ты можешь заполучить, – это другой режиссер. Хотя работа с ним может оказаться и кошмаром… В случае с Альмодоваром и Куароном мне повезло. Педро сказал мне то, о чем я не забываю никогда: «Продюсируй так, как ты хотел бы, чтобы продюсировали тебя». Поддерживай, и не вмешивайся в чужой труд. Пусть режиссер дышит свободно. Не лезь в творческий процесс до тех пор, пока тебя об этом не попросят!

– Можно ли сказать, что вы беретесь продюсировать только те картины, которые близки вам по стилю или жанру?

Гильермо дель Торо: До какой-то степени это так. Именно это произошло с «Приютом», «Химерой», «Мамой» и «Не бойся темноты». Их режиссеры смотрят на жанр теми же глазами, что и я, что часто приводило к моему соавторству в сценариях. Понимаете, для меня продюсирование – нечто значительно большее, чем коммерческое партнерство. Это творческий союз.

– Поэтому вы продюсируете сказки про монстров.

Гильермо дель Торо: Ну, в целом, да.

– За что вы их так любите? Другие – боятся, а ваш взгляд на них полон нежности.