Человек смотрящий - Казинс Марк. Страница 86

Уходящий вдаль пейзаж по ту сторону занавеса можно было бы сравнить с пейзажем на заднем плане «Моны Лизы» Леонардо, если бы не одна странность – звезды на небе, хотя само небо голубое, а не черное, как ночью. Это обстоятельство и еще то, что в окнах горят огни, уносит наше воображение к тому пограничному времени суток, которое казалось Магритту исполненным особого значения: когда день еще не совсем погас, а ночь не вполне вступила в свои права. В этой работе художник, возможно, вплотную приблизился к самой сути сюрреалистического овнешнения. Чем дальше мы уносимся вовне, тем глубже зарываемся внутрь.

Чтобы попасть в иллюзорный пейзаж-сновидение, нужно преодолеть границу между днем и ночью, выйти за раму. Об этом неоднократно напоминал Жан Кокто, один из самых знаменитых кинорежиссеров-сюрреалистов. В фильме «Кровь поэта» (название неспроста перекликается с «Голосом крови» Магритта) художник-поэт в поисках новой образности и нового видения устремляется в мир фантазии – ныряет, как в омут, в большое зеркало на стене. То есть зеркало здесь не просто зеркало, а символ, вход в иное измерение, метафора зазеркальной игры смыслов Магритта, или мнимостей Дали, или теорий Фрейда. Оно проницаемо, как поверхность воды, и наглядное тому подтверждение – фонтан брызг. Наверное, мы не слишком далеко уйдем от истины, предположив, что этот образ родствен разъятому, препарированному глазу.

«Кровь поэта», Жан Кокто, Франция, 1932

Если мы обратимся к модернистской литературе начала XX века, то увидим, что там тоже происходило овнешнение внутреннего видения автора, однако чаще иными, не сюрреалистическими способами. В XIX веке, как мы помним, ведущей тенденцией в литературе был натурализм. В противоположность этому «объективному» методу отображения видимого мира авангардисты настаивали на том, что взгляд художника – неотъемлемая часть его сознания, постоянно меняющегося или фрагментарного. И свою задачу они видели в экстернализации движений души. Отдельные ростки подобного модернистского подхода можно было заметить еще до его расцвета в начале XX века. Так, в 1890 году уроженец Дублина Брэм Стокер под впечатлением от развалин йоркширского аббатства Уитби дал волю своему воображению в типичной для позднего романтизма манере. Руины древнего монастыря, разоренного в эпоху протестантской Реформации, его некогда величественные формы, от которых остались только печальные остовы, весьма, впрочем, живописные и поэтические, вкупе с полуфольклорными восточноевропейскими легендами, заинтересовавшими писателя в то же время, привели его к созданию романа «Дракула». И хотя роман не является произведением модернистской литературы, в его генезисе несомненно присутствуют признаки модернизма, если исходить из того, что вид монастырских развалин трансформировался в прозу почти по законам синестезии.

Динамизм большого города, социальная панорама, новая визуальность в жизни и кинематографе – все это так или иначе исследовал Марсель Пруст в своей семитомной автобиографической эпопее «В поисках утраченного времени». Люди его эпохи постигали смысл существования не столько через церковное богослужение и молитвенное созерцание, сколько через непосредственное участие в безостановочном буги-вуги современной жизни. Словно Галилей иных времен, Пруст смотрит на жизнь в телескоп, сначала фокусируясь на жесте и одежде, затем включая в поле зрения более широкую картину. Уже на первых страницах состояние выхода из сна он сравнивает с картинкой в калейдоскопе. Комната в Донсьере – «оптический центр». Монокль, призма, увеличительное стекло упоминаются неоднократно. В первой книге Марсель смотрит с козел экипажа на шпили церковных колоколен, завороженный игрой перспектив, и его описание «движущихся» колоколен перекликается с другим знаменитым наблюдением. В книге «У Германтов» Пруст пишет:

Художник и писатель «действуют по способу окулистов», и это общая тенденция урбанистической западной жизни. Реальность вытесняется репрезентацией – телега оказывается впереди лошади. Внутреннее подчиняется внешнему.

Да и любовь у Пруста сродни оптической иллюзии, хотя она же позволяет Марселю видеть объект его нежных чувств, Жильберту, каким-то особым, всепроникающим зрением, словно в инфракрасных лучах. Его ви́дение осциллирует между зрительным озарением и обманом зрения – или его двойственностью. Примером может служить следующий отрывок.

Дальновидный Марсель не упускает случая полакомиться визуальной «мадленкой». Он охотно пользуется новыми технологиями в качестве строительного материала своих метафор, но относится к ним с недоверием. В книге «О фотографии» критик Сьюзен Зонтаг пишет, что «о фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно». Как очень многие светские модники и авангардисты того времени, Пруст принимает позу сомневающегося: дескать, так ли нужны ему удовольствия, которые сулят все эти новшества? Его выражение «четки костей» – попытка увести разговор в плоскость насмешливой иронии. А что, если тот, кто смотрит в зеркало «на красивое свое лицо», видит «Крик» Мунка, или «Авиньонских девиц» Пикассо, или даже айсберг – убийцу «Титаника»? Революционные перемены в визуальности нового, подчеркнуто оптического XX столетия вызывали большой ажиотаж, но разве это достаточный повод для их неприятия?

Соотечественник Зонтаг, американец Генри Джеймс написал замечательный небольшой роман «Священный источник» (1901), который, как нам представляется, имеет прямое отношение к разноголосице мнений вокруг новой визуальности. Его безымянный рассказчик пристально наблюдает за поведением гостей, съехавшихся на уик-энд в английскую усадьбу, и строит теории касательно их любовных связей. С одной стороны, он тайный соглядатай и в этом похож на Марселя, но с другой – он еще и детектив, невольно напоминающий нам о том, что «детективный» поиск и анализ есть непременное условие адекватного зрительного восприятия (помните черно-белый кадр в главе 2, где женщина что-то ест украдкой, сидя в темном кинозале?). В начале девятой главы «Священного источника» рассказчик говорит:

Эта вещь Генри Джеймса не пользуется большой популярностью, и одна из претензий критиков заключается в том, что в романе ничего не происходит, но ведь точно так же ничего не происходит и когда мы наблюдаем за толпой на вокзале, вернее, ничего не происходит с точки зрения событийной причинности, или детерминации. Все дело в отсутствии заранее выстроенного сюжета, финал которого предопределен. Джеймс задается здесь действительно важным вопросом (Пруст его перед собой не ставил): насколько далеко можно продвинуться, если отталкиваться только от внешнего, от непосредственных зрительных впечатлений?