Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега. Страница 39
Перемена перспективы (вместо оставления пассивного объекта, т. е. той, которую бросают, – отрешение активного агента, т. е. той, которая бросает) – структурирует стихотворение Цветаевой «Не надо ее окликать» (2: 161). Имплицитно накладывая мифический образ Эвридики на фигуру Психеи, Цветаева отделяет себя от собственного, направленного на Пастернака желания, проецируя свое желание на него и упрекая его за то, что он манит ее к себе, в сторону от избранной ею одинокой стези. Интересно, что здесь перед нами ничто иное, как поэтическая трансформация ситуации из ее писем к Пастернаку, где решение о том, встречаться ли им, принимает исключительно Цветаева («…я бы не окликнула. Но: в Россию – окликаю» (6: 232)):
Не надо ее окликать:
Ей оклик – что охлест. Ей зов
Твой – раною по рукоять.
Ранее Цветаева уподобила почерк Пастернака «охлесту вожжей» (6: 226); здесь же, как охлест ею воспринимается поэтический оклик Пастернака – не только потому, что этот оклик вторгается в ее тонко выстроенное эмоциональное и духовное равновесие, но и потому, что напоминает о столь же для нее болезненном воображаемом зове Блока, который, так и не став реальностью, оставил глубокий шрам. Игра слов в первых строках этого стихотворения (оклик/охлест) напоминает о той давней ране: в седьмом стихотворении блоковского цикла она, смиряясь с нереализуемостью своей любви к Блоку, пишет: «И окрику вслед – охлест / И вновь бубенцы поют» (курсив мой. – А. Д. Г.). Возобновляющаяся песнь бубенцов в этой строке может быть прочитана как стоическая преданность своему искусству женщины-поэта, готовой выносить охлест кнута музы, который сменяет обманчивый призыв Блока и оказывается единственным ответом на обращенную к Блоку мольбу о близости[165].
Теперь, оберегая себя (от унижения, уже испытанного ею в поклонении Блоку), Цветаева отделяет себя от собственного желания и проецирует его на Пастернака. Таким образом она высвобождается из своего тела и говорит как будто из дальнего далека чистым голосом души, репрезентированной в стихах как горная вершина или крепостная стена. Однако теперь этому тщательно произведенному отделению души от тела угрожает зов Пастернака:
<…> Сталь и базальт —
Гора, но лавиной в лазурь
На твой серафический альт
Вспоет – полногласием бурь. (2: 161)
Эти грозные лавины и бури имеют своим истоком стихи Пастернака, они – эманации стихийной мощи, отличающей его поэтическую образность. Стихотворение Цветаевой, несмотря на все его прямые декларации независимости, на самом деле пропитано образностью стихов Пастернака и поэтому представляет собой иллюстрацию огромного взрывного потенциала творческой встречи двух поэтов. Цветаева ощущает опасность, которую представляет для нее Пастернак, понимая, однако, что он – поэтическая ровня ей, такой же поющий серафим. Это сложное отношение суммировано в одной из ключевых фраз стихотворения «Не надо ее окликать»: «творческий страх вторжения» или, на языке современной литературной теории, «творческий страх влияния». Пастернак для Цветаевой с самого начала их эпистолярных отношений – идеальный возлюбленный, читатель, спутник. Ее ужас перед их возможным союзом – это ужас от соприкосновения со стихией, ибо такое соприкосновение – как взгляд смертной Психеи на божественного Амура – приносит одновременно экстатический восторг и гибель.
В письме от 14 февраля Цветаева, выражая эту электризующую ее опасность, прибегает к характерной словесной игре: «Вы утомительны в моей жизни, голова устает, сколько раз на дню ложусь, валюсь на кровать, опрокинутая всей этой черепной, междуреберной разноголосицей: строк, чувств, озарений, – да и просто шумов. <…> Разве от человека такое бывает?! <…> С ангелом (аггелами!) играть трудно» (6: 235–236)[166]. Слово из церковного языка «аггел» относится к злому духу, падшему ангелу и, следовательно, семантически противоположно своему звуковому квази-близнецу «ангел»; для Цветаевой Пастернак – и то, и другое. Заменяя поэтической «игрой» библейскую борьбу Иакова с ангелом, она пытается закамуфлировать ту опасность, которую представляет для нее Пастернак, что свидетельствует о подрывном характере ее поэтической затеи.
Цветаева и боится вторжения поэтического голоса Пастернака, и жаждет того преображения, которое сулит ей этот голос. Образ оргáна, рефреном повторяющийся в стихотворении «Не надо ее окликать», идеально фокусирует эту противоречивую логику поэтики отказа. Ибо оргáн, как поэзия, есть колосс, крепость, защищающая ее от внешнего мира, гора, вздымающая ее на свою вершину, сложная машина мифов и смыслов, в течение ряда лет возводившаяся ею камень к камню, стих к стиху. Одновременно в ее поэзии, как в трубах органа, звук порождается с помощью чужого дыхания – здесь это дыхание вдохновляющей ее поэзии Пастернака. Только при этой угрозе по отношению к тщательно отлаженной целостности поэтики Цветаевой сотни отдельных труб органа начинают резонировать тончайшими оттенками звучания:
И сбудется! – Бойся! – Из ста
На сотый срываются… Чу!
На оклик гортанный певца
Органною бурею мщу!
Дыхание, наполняющее воздухом трубы органа и заставляющее его петь, – это вторгшийся голос Пастернака, который Цветаева так любит, и которого так боится; органная буря, которой она мстит ему за вторжение, – это и его собственная буря, образ из его собственных стихов.
Слияние двух поэтических голосов одновременно и наполнено невероятной мощью, и невыносимо болезненно. Образ «оргáна» (музыкального инструмента) в этом стихотворении тревожно близок к анатомическому «óргану»[167]; это акустическое сходство акцентируется также существительным «низы» (низкие звуки и телесный низ) и прилагательным «гортанный». Этот телесный подтекст стихотворения объясняет, почему боль столь сильна, что заполняет все существо поэта. Фигуральное «вдохновение» буквализируется в потоках чужого дыхания, мучительно вторгающегося в ее тело. Цветаева не слишком старательно скрывает этот телесный подтекст: возникает впечатление, что от сексуального желания она отказалась ради того, чтобы испытывать эту особую муку, из которой целиком соткано ее стихотворение. Иными словами, она отрекается от желания ради того, чтобы страстно петь о муке этого отречения.
Итак, уже само стихотворение «Не надо её окликать», инфильтрированное пастернаковскими образами, демонстрирует опасный взрывной потенциал творческой встречи двух поэтов. Сколь разрушительней была бы их встреча в реальности! Любопытно, что Ариадна Эфрон в своей оценке уникальной роли Пастернака в творческом развитии Цветаевой акцентирует именно те два принципа, которые, как мы видели, нашли отражение в стихотворении Цветаевой: во-первых, тревогу Цветаевой за свою поэтическую автономию и отстаивание этой автономии, и, во-вторых, использование ею Пастернака в качестве предлога для мучительного вдохновения:
«Влияние на творчество Цветаевой ее переписки с Пастернаком было столь же значительным, сколь своеобычным, ибо влияние это выражалось не в степени присвоения, поглощения одной личностью – другой, не в той или иной мере “ассимиляции”, нет, выявлялось оно в определившейся нацеленности Марининой творческой самоотдачи – самоотдачи, обретшей конкретного адресата»[168].
Цветаева чувствует, что ее встреча с Пастернаком станет разрушительной для них обоих, тогда как невстреча способна преобразить ее, сделав большим поэтом, – это свидетельствует о ее стоической верности своей одинокой и особой поэтической стезе, даже перед лицом соблазна подлинного единения, которое, как она сознает, равносильно творческой ассимиляции и, следовательно, гибели ее творческого «я»: «Мой Пастернак, я может быть вправду когда-нибудь сделаюсь большим поэтом, – благодаря Вам! Ведь мне нужно сказать Вам безмерное: разворотить грудь! В беседе это делается путем молчаний. А у меня ведь только перо!» (6: 239). Лирический поэт не может обойтись без трагической музы; необходимость сохранять дистанцию между собой и Пастернаком мотивирована для Цветаевой силой ее любви к нему и той опасностью, которой грозит ей тот факт, что она женщина, ибо, вступив с ним в союз, она по определению обратится в физический объект и лишится голоса. Оба они способны сохранить самостоятельность своих равнозначимых голосов только в бесполом эфире эпистолярия. Цветаева вторично кратко формулирует это утверждение в позднем письме к Пастернаку: «Я не могу присутствия и ты не можешь. Мы бы спелись» (6: 265).