Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега. Страница 52
«…все-таки я не меньше (напротив: еще сильнее) нуждаюсь в том, чтобы однажды высвободить себя именно так из глубины глубин и бездоннейшего колодца. Но до этого – промежуток, страх долгих дней с их повторяемостью, страх (внезапно) перед случайностями, которые ничего не знают об этом и не способны знать.
…Не откладывай до зимы!..»[250]
«Случайности», которых страшится Рильке, – это очередное закамуфлированное упоминание о его все более ясном осознании своей близкой смерти. Цветаева, уверявшая его, что сможет совершить обсуждавшуюся ими поездку в лучшем случае не ранее ноября, лишь задним числом поняла, чем были вызваны его тревожные намеки на срочность; возглас «Не откладывай до зимы!» долго будет ее преследовать.
Цветаева – проницательный читатель и читатель-поэт, она, несомненно, осознает серьезность положения Рильке, хотя, возможно, не понимает, сколь мало времени ему осталось. Необычная легкость, с какой она примиряется с неожиданным прекращением переписки с Рильке, свидетельствует о сострадании к его физическому состоянию; единственная предпринятая ею попытка восстановить канал связи – это безнадежный, слабый зов в глухой пустыне обступившей их смерти: «Ты меня еще любишь?» [Ob Du mich noch liebst?][251]. Эта последняя мольба отражает скорее смирение, чем протест. Таким образом, если интерпретировать те планы будущей встречи двух поэтов, к которым постоянно возвращается Цветаева, в свете ее знания о скором уходе Рильке, они оказываются частью ее поэтического бунта против реальности, против смерти, против всяческих «нет» и всех видов ограничений. В двух ее последних письмах к Рильке можно обнаружить множество мест, проникнутых крепнущей уверенностью в его скором уходе. В письме от 14 августа она просит его уверений в реальности будущей встречи: «Скажи: да, чтоб с этого дня была и у меня радость – я могла бы куда-то всматриваться (оглядываться?). <…> Прошлое еще впереди…»[252]. Эта путаница грамматических и жизненных времен – признак фантастичности их совместных планов. В последнем письме к Рильке (от 22 августа) Цветаева также внезапно переходит от обсуждения практических аспектов поездки («Поезд. Билет. Гостиница. (Слава Богу, визы не надо!)»[253]) к признанию в неверии в ее реальность: «И… легкая брезгливость. Нечто уготованное, завоеванное… вымоленное [vorbereitetes, erobertes… erbetteltes]. Ты должен упасть с неба»[254].
Возможно, именно разящая точность этого пророчества удержала Рильке от ответа: понимая, что их встрече в конце концов не суждено состояться, он, как представляется, захотел избежать грусти, причиняемой неосуществимыми надеждами, и предпочел провести свои последние дни и месяцы в состоянии насколько это возможно близком к покою. К тому же, при столь плохом состоянии его здоровья умственное и физическое напряжение, которого требовало продолжение переписки с Цветаевой, по-видимому, оказалось ему уже не под силу. То обстоятельство, что в последние месяцы своей жизни он вообще писал необычно мало, подтверждает предположение о том, что творческий труд его утомлял; собственно, он несколько раз прямо говорит об этом в письмах Цветаевой: «…жизнь до странности отяжелела во мне, и часто я не могу ее сдвинуть с места; сила тяжести, кажется, создает новое отношение к ней, – я с детства не знал такой неподвижности души <…>»[255]. Это признание возникает в контексте извинений Рильке за задержку с ответом на письмо Цветаевой (полученное почти тремя неделями ранее); так исподволь он готовит ее к надвигающемуся моменту, когда его ответы прекратятся окончательно. И все же, когда письма Рильке перестают приходить, Цветаева, с ее неуверенностью в себе (в плане личных отношений), начинает думать (о чем явно свидетельствует ее последняя безнадежная открытка), что она чем-то его обидела; ей легче считать так, чем открыто признаться себе, что он умирает. Когда 29 декабря Рильке действительно не стало – что разом разбило ее болезненное нежелание признать очевидное – известие об этом событии, которого она давно страшилась, приходит почти как облегчение. Ибо оно разрешает ее сомнения: теперь она понимает, что Рильке не писал ей не потому, что не хотел, но потому, что не мог. Таким образом, по иронии судьбы, смерть Рильке становится для Цветаевой доказательством непрерывности его любви к ней и, в этом смысле, его последним ей даром[256].
«Нет» становится поэмой: «Попытка комнаты»
Для Цветаевой смерть – поэтическая метафора, в которой заключена тайна ее союза с Рильке. Смерть – это творческий дар, подлинный лик ее музы, апогей ее трансгрессивных устремлений в потустороннее. Однако смерть – это также реальный факт, грозящий навсегда вырвать Рильке из сферы ее досягаемости. Смерть способна разрушить ее поэтическое «я» вместе со всем, что она любит и чего желает, и от этого нет спасения. Процесс постепенного примирения Цветаевой с этим последним, реальным аспектом смерти – главным образом через исследование метафизических возможностей первого, метафорического аспекта – определяет не только ее переписку с Рильке, но и поэму «Попытка комнаты», которая в основном была написана во время первого перерыва в переписке двух поэтов (с конца мая по начало июня 1926 года), когда Цветаева пыталась примириться с осознанием факта смертельной болезни Рильке.
После смерти Рильке Цветаева в письме к Пастернаку изложила сложную психологическую предысторию этой поэмы:
«Очень важная вещь, Борис, о которой хочу сказать. Стих о тебе и мне – начало Попытки комнаты – оказался стихом о нем и мне, каждая строчка. Произошла любопытная подмена: стих писался в дни моего крайнего сосредоточения на нем, а направлен был – сознанием и волей – к тебе. Оказался же – мало о нем! – о нем – сейчас (после 29-го декабря), т. е. предвосхищением, т. е. прозрением. Я просто рассказывала ему, живому, к которому же собиралась! – как не встретились, как иначе встретились. Отсюда и странная, меня самое тогда огорчившая… нелюбовность, отрешенность, отказность каждой строки. Вещь называлась “Попытка комнаты” и от каждой – каждой строкой – отказывалась» (6: 269).
В этом пассаже Цветаева с поразительной ясностью раскрывает двусоставный философский процесс, лежащий в основании «Попытки комнаты». В поэме, с одной стороны, о чем уже шла речь в связи с тройственной перепиской, она стремится проводить различение между ролью, которую играет в ее поэтической мифологии Рильке, и ролью Пастернака, придумывая сценарий реальной встречи с немецким поэтом, которая уравновесит ее старательно выколдованную невстречу с его русским собратом. С другой стороны, она чувствует, что Рильке скоро умрет и встреча не состоится (возможно, как это ни странно, именно предчувствие его смерти обеспечивает ей возможность рассуждать о встрече с ним в реальности).
Плодом этого двустороннего умственного процесса становится самопорождающая, самопоглощающая попытка создать в поэзии альтернативную реальность. Стоит только сбросить кожу обновленной змее цветаевского «я», как тут же в невероятном акробатическом кульбите она откусывает себе хвост (у этой истории нет конца!), заполняя пространство, где ранее обитала, сверхплотной отрицательной метафизической материей черных дыр[257]. Слова в «Попытке комнаты» заняты не идентификацией объектов и идей, а их развоплощением в ослепительном фокусе антисубстантивации. То, что начинается как предполагаемая комната, увиденная во сне, с полом, потолком и тремя стенами – только четвертая под неким подозрением («За четвертую не вручаюсь!»), – к концу текста полностью вытесняется абстракциями. Вся комната в конце концов оказывается лишь геометрически неопределенным нагромождением пересекающихся плоскостей («Комната? Просто – плоскости»), которые в свою очередь также растворяются в пустоте.
Эту сложную онтологию Цветаева имеет в виду, когда, с характерной для нее лаконичностью, пишет в письме Пастернаку об «отказности» поэмы: «от каждой – каждой строкой – отказывалась». Неологизм «отказность» описывает не только ее эмоциональное сопротивление той печальной истине, что раскрывается ей через процесс писания «Попытки комнаты», но и непоколебимую, автореферентную вязкость самого языка поэмы. Процитированный ранее пассаж не только выражает, но и разыгрывает тот процесс, который описывает. Повторение прилагательного каждой только на первый взгляд кажется тавтологичным: в первом случае прилагательное стоит в родительном падеже, во втором – в творительном. Одно и то же слово, не меняя своей внешней формы, снимает собственный смысл. Цветаева действует против каждой строчки с помощью каждой строчки. Еще более поразительно, – ибо идет наперекор интуитивно естественному, – то, что родительный падеж с отрицанием предшествует творительному, а не наоборот. Иными словами, язык, в полной мере признавая невозможность того, о чем говорит, изнутри восстает против этой невозможности. Не просто сомневаясь (подобно евангельскому Фоме, которого Цветаева, с ее неприязнью ко всяким неопределившимся «промежуточным» людям, не раз злословит в своих стихах[258]), но точно зная, что описываемые языком конкретные объекты абсолютно ирреальны, язык поэмы утверждает иную, поэтическую, анти-конкретную, чисто словесную реальность, которая никоим образом не может быть оспорена, поскольку она во всей своей полноте принадлежит индивидуальному, частному сознанию.