В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 40
Осмелюсь утверждать, что, сводя воедино прозу и поэзию, народную и классическую музыку, академическое и популярное искусство, я достигаю внутренней свободы, размыкаю границы собственного ремесла, которое иначе угрожает стать скучным и рутинным. Я заново обретаю себя самого.
Мои технические и экспрессивные решения постепенно привели к появлению личного музыкального почерка Морриконе.
Должен заметить, что дело не только в моральном искуплении, хотя, разумеется, я часто привносил в музыку свои душевные переживания и творческие потребности. Порой случалось какое-то чудо, и мое упорство приносило радость, понимание и признание, но бывало и наоборот, когда приходилось сталкиваться с неприятием и осуждением.
О театре, мюзикле и работе на телевидении
– Что тебе интереснее как зрителю – театр или телевидение?
– Конечно, театр. Телевизор я смотрю очень редко, разве что новости или спортивные передачи, например матчи римской футбольной команды. Что касается театра, то всем драматургам я предпочитаю Шекспира. Многие его трагедии я помню наизусть еще с тех пор, как в начале пятидесятых подвизался трубачом в труппе Ренцо Риччи и Евы Магни. Многие годы мы с Марией регулярно посещали лучшие римские театры и всякий раз брали три абонемента: два для нас с женой и один на случай, если кто-то из детей внезапно пожелает к нам присоединиться.
– А как ты относишься к мюзиклам?
– Я не поклонник этого жанра, хотя «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна мне очень понравилась. В этой постановке музыка рождается из особого мира сценических подмостков, она разносится вовне и достигает полной абстракции. Один мальчишка щелкает пальцами, за ним другой, и так, пока к ним не присоединяется целый оркестр. Музыка проникает в привычную реальность и захватывает зрителей.
Много лет назад Роман Полански предложил мне поработать над двумя мюзиклами, но в итоге из этой затеи ничего не вышло.
– Как насчет мюзиклов Майкла Джексона?
– Они показались мне чересчур искусственными, вымученными, им не хватало спонтанности. Все уловки и композиторские приемы слишком заметны со стороны, однако в изобретательности им не откажешь.
– В таком случае, что ты думаешь о новых американских сериалах и о качестве их режиссуры?
– Те, что выходят у нас в Италии, я не смотрю.
– На протяжении своей карьеры ты не раз писал музыку к телевизионным фильмам и сериалам. Каковы особенности работы для телевидения?
– Телевизионный формат оставляет гораздо меньше простора и времени для музыкального сопровождения, а саундтрек редко достигает той же эпичности, что в полнометражном фильме. Однако в целом я всегда придерживаюсь одного подхода – стараюсь добиться взаимопонимания с режиссером и единства музыки и картинки.
По большей части телепостановки гораздо менее масштабны, чем кинофильмы, и при этом ориентированы на самую широкую аудиторию, поэтому, сочиняя для телевидения, я меньше экспериментирую и придерживаюсь более стандартных решений.
В восемьдесят девятом я работал над сопровождением к прекрасному телесериалу «Обрученные» Сальваторе Ночита по мотивам знаменитого романа Алессандро Мандзони. В постановке принимали участие такие одаренные актеры, как Дэнни Куинн, Дельфин Форест, Альберто Сорди, Дарио Фо и Франко Неро.
Я старался, чтобы моя музыка передавала психологию героев. Я написал две более сложные и утонченные темы для сцены признания Безымянного и финала сериала. Однако Ночита посчитал эти композиции слишком изощренными для телезрителей и решил от них отказаться.
– Но ведь так происходит не всегда…
– Да, конечно, не всегда. К сожалению, мне не довелось поработать с великим Эрманно Ольми. На мой взгляд, его телефильм девяносто четвертого года «Книга Бытия: Сотворение мира» – бессмертный шедевр. В нем нет ни следа от стереотипов, столь привычных для телевидения. Италия всегда славилась своими телепостановками. Начиная с семидесятых годов канал RAI выпустил множество талантливых телесериалов.
– Одним из первых подобных шедевров стала совместная с Великобританией картина семьдесят четвертого года «Моисей». Какие впечатления остались у тебя от работы над этим мини-сериалом?
– Я работал над проектом полгода, полтора месяца из которых провел в студии звукозаписи. Это был колоссальный труд, который принес мне много радости, и в то же время я не раз бывал разочарован.
Обе основные темы я сочинил для альта, поскольку этот инструмент по тембру и фактуре больше всего напоминает человеческий голос. Композиции блестяще исполнил сам Дино Ашиолла.
Пару лет спустя вышла версия этого фильма для большого экрана, и сопровождение пришлось подправить. Музыку ко многим сценам написал талантливый израильский композитор Дов Зельцер. Когда мы встретились на съемках, Дов любезно попросил меня не менять музыку, сочиненную им во время монтажно-тонировочных работ. Я заверил его, что волноваться не о чем, поскольку я ни за что бы не выбросил из картины его чудесные композиции. Во время просмотра отснятого материала я заметил, что в одной из сцен Аарон трижды запевает слово «Израиль». Режиссер Де Бозио объяснил мне, что такова древнееврейская традиция, поэтому я решил использовать ее в композиции «Жалоба вторая». Результат всем очень понравился. Уже по окончании работы над фильмом Зельцер позвонил мне и объявил, что считает себя автором всей темы. Я попытался объясниться, но он и слушать не желал. Дело дошло до суда, и мы пошли на мировую, признав Зельцера автором коротенького отрывка из трех повторяющихся звуков. Конечно, я считаю, что он повел себя непорядочно. Стоит ли говорить, что если бы я знал, что он автор этой темы, то написал бы другую.
– В восемьдесят втором вышел еще один масштабный проект канала RAI – телесериал Джулиано Монтальдо «Марко Поло», завоевавший всемирное признание и даже две премии «Эмми».
– Как и телесериал «Моисей», «Марко Поло» продюсировал Винченцо Лабелла. Начиная с шестьдесят седьмого года я не раз писал для постановок Монтальдо, и мы отлично сработались. Над сопровождением к «Марко Поло» пришлось изрядно потрудиться. Я изъяснялся на самых разнообразных музыкальных языках: например, композиции «Приветствие матери», «Память о матери» и «Ностальгия отца» – это воспоминания Поло о семье, а «На Восток (путешествие)», «Легенда о Великой стене» и «Великий марш Хубилая» написаны о новых горизонтах, открытых великим путешественником. Чтобы передать внутренние переживания главного героя, которого сыграл Кен Маршалл, я написал композицию для арфы и альта и небольшого струнного оркестра.
Сочинить достойное сопровождение к странствиям Марко Поло по неизведанным азиатским землям было непросто, и мне захотелось посетить эти далекие места, ощутить их вкус и найти их подлинное звучание.
Мы с Монтальдо тщательно изучали Средневековье и музыку эпохи Марко Поло, что оказало на меня большое влияние. Даже музыка к телефильмам должна оставлять место для экспериментов, иначе она лишается всякого смысла. Если же говорить о гармонии, то я попытался воспроизвести статический ритм азиатской музыки, с которой познакомился во время путешествий. Я стремился к тому, чтобы заново воссоздать восточные мотивы, а не к тому, чтобы просто их сымитировать, для меня это стало очень важным опытом.
– Во многих работах ты используешь разрежение и расширение гармонии и мелодии, придавая музыке глубину и объем. Например, в вышеупомянутом телесериале «Моисей», а также в «Пустыне Тартари» Валерио Дзурлини, «Цветке тысяча одной ночи» Пазолини и «Секрете Сахары» Негрина.