В погоне за звуком - Морриконе Эннио. Страница 54

– Я столкнулся с этой проблемой при анализе некоторых твоих произведений. Как честно и максимально понятно донести до читателя суть музыкальной композиции? Пытаясь найти слова, чтобы передать непередаваемое, я колебался между структурным описанием, определяющим и анализирующим отдельные элементы, микро- и макроструктуры и часто используемые схемы, и семантическим анализом, который сводится к субъективным особенностям моего восприятия.

Например, слушая твой «Четвертый концерт», я представлял себе песочное торнадо – но это исключительно мои личные ассоциации. И таким образом я почувствовал контакт с материей. Так как же к ней прикоснуться? Возможно, вместо того чтобы искать коммуникативные, лингвистические средства, лучше донести до читателя чувственный, пожалуй, даже синестетический опыт [53] при помощи собственных свободных ассоциаций, приобретающих символический смысл.

Допустим, у нас в руках тяжелая каменная глыба. Сколько ни старайся вступить с ней в диалог, ответа мы не добьемся. Вместо этого мы можем положиться на тактильные ощущения, особенности которых обусловлены как нашей личностью, так и культурными традициями, многовековым опытом человечества и даже, по мнению некоторых, «коллективным бессознательным». Другими словами, объект обнуляется и лишается конкретного значения: мы сами придаем это значение, определяя предназначение объекта и его место в мире.

– Кажется, ты говоришь о «проекции». И правда, в твоем описании «Четвертого концерта» много личного. Такой подход, когда слушателя вынуждают к интерпретации произведения, сегодня нередок, поскольку вместо того, чтобы дать готовое недвусмысленное толкование, композитор представляет публике так называемый «звуковой объект».

– Как в таком случае осуществляется коммуникация между композитором и слушателем?

– Все зависит от замысла композитора, от контекста и от нашего прочтения. Универсального решения не существует.

Пережив идеологическую диктатуру как в музыке, так и в обществе в целом, мы развили более свободные музыкальные языки, в то же время сохранив научно значимый элемент творческого процесса. При этом творчество выходит за жесткие рамки жанра и не ограничено ничем, кроме личности автора и контекста.

Сегодня вопрос не в том, необходима ли коммуникация, а в том, как и с кем коммуницировать. Понимание публики для меня не менее важно, чем личные творческие искания. Скажу больше: понимание и творческий поиск могут идти рука об руку.

С опытом я заметил, что иная музыка куда проще для понимания. Все зависит от того, как она написана и в каком контексте публика ее услышит. К своему глубокому сожалению, я довольно быстро осознал, что каждый переосмысливает музыку по-своему и далеко не всегда придает ей тот же смысл, что и я. Как мы уже говорили, музыкальный язык не универсален. В отличие от профессиональных композиторов публика знакома с его основными правилами лишь отчасти. Некоторые из моих работ по сути экспериментальны, другие более традиционны и просты для восприятия. Иногда я сочетаю то и другое как в абсолютной, так и в прикладной музыке.

Для меня всегда был важен творческий поиск, но, начав писать композиции для массового слушателя, я старался быть максимально понятным, и при этом не опуститься до банальщины. Даже в моих «проходных» композициях есть элементы экспериментальной музыки. Я не считаю, что долг композитора – любой ценой нести знамя музыкального прогресса. На мой взгляд, публика должна постараться открыть свое восприятие, но композитору необходимо сделать шаг ей навстречу. Нельзя игнорировать адресата коммуникации, даже когда твой смысловой посыл не несет ничего особенного. На протяжении столетий всякий выдающийся композитор стремился к пониманию публики. Тот же Моцарт, уважая музыкальные каноны эпохи, со свойственным ему гением и фантазией отточил их до совершенства. Современные композиторы обладают значительной творческой свободой. Сегодня музыкальные правила уже не столь нерушимы. Творчество похоже на гоночный автомобиль: на стадии сборки можно экспериментировать сколько угодно, но когда гонка началась, главная цель – прийти к финишу первым. Не хочу недооценивать авангардную музыку, но я считаю, что быть понятым – это долг композитора как перед слушателями, так и перед самим собой. Важно по крайней мере попытаться, а уж оценит ли публика твою музыку по достоинству, будущее покажет. Мне сложно судить о собственном творчестве, что же говорить о произведениях других композиторов.

За долгие годы карьеры мне пришлось многому научиться. Участие в авангардном коллективе «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца», где превыше всего ставилась неограниченная свобода творческого эксперимента, натолкнуло меня на интересные мысли. К чему-то я со временем пришел самостоятельно, что-то почерпнул из этого опыта.

Поначалу мне сложно было увязать новые композиционные принципы и техническое мастерство, достигнутое за годы учебы в консерватории. Тогда каждый из нас, студентов, искал собственную творческую идентичность. Впоследствии, занимаясь аранжировками, сочиняя музыку к фильмам, а главное, сопровождение к популярным песенным композициям, я выработал свою личную позицию: пластинки должны хорошо продаваться, а это значит, что твоя музыка должна быть понятной всем!

Не так-то просто оставаться самим собой, сохранять верность творческим идеалам и в то же время соответствовать задачам фильма и потребностям публики. Приведу пример: сочиняя сопровождение к картинам Дарио Ардженто «Птица с хрустальным оперением», «Кошка о девяти хвостах» и «Четыре мухи на сером бархате», я решил писать в совершенно не характерной для киномузыки манере. Мне захотелось развить некоторые идеи Веберна в области атональной музыки. Я стал отбирать мелодические и гармонические фрагменты в технике додекафонии, основные принципы которой заложил Шёнберг.

Со временем я объединил все эти материалы в двух огромных партитурах, которые назвал «Мультипла». Это своеобразный идеографический словарь, элементы которого можно сочетать самым разнообразным образом.

Каждый элемент партитуры был пронумерован и мог исполняться различными инструментами или группами оркестрантов, например, фраза 1 для кларнета, трубы или группы первых скрипок, и так далее, и сочетаться с другими элементами – фразами, мелодиями, тональностями. Иными словами, я сочинил взаимосочетаемые музыкальные модули.

Во время записи я вручил оркестрантам ноты с этими отрывками. Пока одна группа инструментов играла первую и вторую части, другая группа вступала с третьей, и так далее; ту же методику я применил для фильма «Изгоняющий дьявола II». Музыка записывалась уже после монтажа картины.

Метод взаимосочетаемых модулей предоставлял такую творческую свободу и разнообразие, что я стал называть их «множественными партитурами». С их помощью порождались весьма разнообразные диссонансные и будоражащие звучания, возникала зыбкая музыкальная материя, обретающая смысл прямо на ходу, непосредственно в момент исполнения, в зависимости от того, делал я тот жест или этот, принимал одно решение или другое.

Конечно, огромную роль играло и мастерство исполнителей. Прибавь еще микширование шестнадцати композиций, которые я создал на тот момент, благодаря чему удалось достичь еще большей свободы, ведь с записями тоже можно было поиграть разными способами.

У меня сразу же возникла идея наложить на диссонансную музыку несколько тональных мелодий карильона в манере, суть которой я уже постарался объяснить выше. В качестве сопровождения к хоррорам и триллерам эти элементы отлично работают как вместе, так и по отдельности: у большей части слушателей диссонансная музыка вызывает чувство напряжения, неопределенности и тревоги, в то время как незатейливый и совершенно неуместный в подобном контексте звон карильона создает леденящее душу впечатление.