Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса. Страница 45

«Если кто-нибудь скажет вам, что артистка Большого балета Майя Плисецкая – самая замечательная из ныне танцующих балерин, лучше не говорите “нет”, не имея в запасе достаточно убедительных аргументов, потому что очень может быть, что таковой она и является… И есть две вещи в отношении нее, которые вовсе не подлежат обсуждению. Во-первых, она красивая женщина. Во-вторых, она затопляет сцену движением, подобно тому, как поворот соответствующей ручки на распределительном щитке затопляет сцену светом. Движение – вот настоящая правда ее искусства… Весь ее драматизм и страсть, остроумие и обольщение – просто-напросто топливо, дающее возможность передавать эти мощные мускульные ритмы в пространство – через пространство, и сверх него, и вокруг, – чтобы в конце концов окончательно покорить и его, и нас…

Видеть тело, столь чуткое каждую секунду к происходящему на сцене, столь творчески заряженное и настолько свободное от каких бы то ни было проблем, связанных с техникой, – это настоящее потрясение. А если к нему прилагается и еще столь покоряющая индивидуальность, это потрясает вдвойне. Ничего удивительного, что публика стонала от восторга, когда бы она ни появлялась. Спасибо, Никита Сергеевич!» – такую рецензию написал известный журналист Джон Мартин в газете «Нью-Йорк Таймс» после ее первого спектакля. К Плисецкой пришла мировая слава.

Правда, некоторые комментаторы были более сдержанны в оценках. Именно тогда, во время первых гастролей Большого в Соединенных Штатах, родилась формула, которую повторяли на все лады в последующие годы: «великолепные танцовщики – старомодные постановки». Это сформулировала британская «Дейли экспресс» в июле 1963-го: «Но даже в том случае, когда балеты похожи на кошмары, русские танцуют как боги». И это при том, что в 1959-м в Америку привезли свежий «Каменный цветок» Юрия Григоровича, который в Советском Союзе казался балетом почти революционным (он и сейчас таким кажется, если вы его смотрите, учитывая время создания). Не будем исключать того, что американские и особенно британские журналисты и балетоведы сознательно выбрали такую тактику: хвалить сдержанно, разбавлять похвалу критикой. Зачем? Чтобы успех Большого балета не был слишком громким. Юджин Касл призывал президента Эйзенхауэра не давать Советскому Союзу возможностей для победной пропаганды: «Этот тур, – писал он, – часть плана Хрущева, чтобы смягчить нас для дальнейших красных завоеваний». И не то чтобы он был категорически не прав: доказать, что советский балет (а с ним и все советское искусство) – лучший в мире, артистам Большого театра, конечно, хотелось. Ирвинг Левайн из «Лос-Анджелес тайм» отмечал, что после смерти Сталина советское руководство сменило приоритеты и использует искусство как пропагандистское оружие, а «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» транслируют американскому зрителю советскую идеологию. Балет действительно был политикой: первые гастроли Большого театра в США стали экстраординарным событием не только культурного, но и политического значения.

Сол Юрок был доволен не только коммерческим успехом этих гастролей: несмотря на то что прибыль его интересовала в первую очередь (это нормально – это бизнес), он был человеком искусства. А в искусстве, и в балете особенно, он разбирался прекрасно: «Я видел и продюсировал величайших балерин мира – Карсавину, Егорову, Кшесинскую, Преображенскую, Павлову и всех великих танцовщиков, – и люди очень часто спрашивают меня: вы можете сравнить Плисецкую с Анной Павловой, а с этой танцовщицей, а с той? Не бывает правдивых сравнений. Каждый великий танцовщик сугубо индивидуален. Но Майя Плисецкая – единственная, про кого я могу сказать, что она имеет сходство с Анной Павловой. Подобно Павловой, когда она появляется на сцене или где-нибудь на публике, она электризует людей», – говорил он журналу «Дэнс мэгэзин». Запомните это сравнение: Плисецкая будет жить с ним долгие годы.

Когда Плисецкая с триумфом после гастролей вернулась в Москву, «ей Хрущев сразу дал народную артистку через заслуженную, – вспоминает Валерий Лагунов, – и сказал: ну, молодец, что не осталась. Вот тебе награда. И Стручкова заодно получила. Еще Иван Петров (Краузе его настоящая фамилия) тоже, они втроем получили эту награду».

Еще через два года к ее ногам пал Париж. Осенью 1961-го со своим постоянным партнером Николаем Фадеечевым Плисецкая станцевала в Гранд-опера три «Лебединых озера» в постановке Владимира Бурмейстера. По-видимому, французская пресса, в отличие от американской, не боялась советской балетной пропаганды и захлебывалась от восторга: «Она все время грациозна, и от начала до конца спектакля говоришь себе: можно танцевать иначе, но лучше танцевать нельзя. Это – совершенство. Двадцать лет спустя еще будут говорить про ее руки… Будь то волнение белого лебедя или страсть лебедя черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену», – писал Патрик Тевенон в газете «Пари-пресс». В одном он ошибся: о руках Плисецкой – легенде в легенде – говорят не двадцать, а и шестьдесят лет спустя. Нет других таких рук. «Выступление Плисецкой стало таким же событием, как в свое время выступление Карсавиной и Спесивцевой», – писала «Монд».

У Майи в Париже была мощная поддержка – Эльза Триоле, родная сестра Лили Брик, жена знаменитого французского поэта и писателя Луи Арагона. Он был коммунистом, которого активно привечали в СССР, и знакомство с Арагоном – Триоле было для Плисецкой очень выигрышным: ей даже разрешили жить не в гостинице, а у них. В своей книге Плисецкая с восторгом рассказывала о тех гастрольных днях, когда она почувствовала себя «простой парижанкой». Триоле в письме Лиле нарисовала иную картину: «Майя, что Майя… Я ее к себе взяла только из-за тебя, да и пляшет она здорово. В тягость она мне была, скажем, дней десять, а сначала, наоборот, – веселая, молодая, удачная. Ну, конечно, как всякая истая звезда, она абсолютно эгоцентрична – а то бы она своего искусства не одолела. И если я здесь ей помогла – и слава Богу, она по-своему хорошая девочка».

Эльза, конечно, помогла и тем, что рассказала советским читателям о грандиозном успехе: «Майя Плисецкая впервые выступала в оперном театре Парижа, и пока не раздались оглушительные, восхищенные “браво”, я пережила несколько смертей. Рукоплескания и крики сокрушали позолоту, роспись свода, ложи в красном бархате. Скептический и чуткий, мудрый и, увы, часто пристрастный зритель парижских премьер оценил Майю Плисецкую, откинув все посторонние соображения, самым непосредственным восторгом любителей и знатоков искусства. И аплодисменты, и печать, и фотографии на первых страницах выходящих огромными тиражами газет, и цветы – все показывает, что в Париже Майю Плисецкую просто взяли и признали наилучшей балериной наших дней», – писала Триоле в газете «Советская культура» в октябре 1961 года.

Александр Фирер вспоминает, что, когда Плисецкая вернулась после этих выступлений в Париже, у нее спросили, как там все прошло. «Она говорит: “Не опозорилась”. А потом в газете я читаю: “Впервые в Парижской опере занавес поднимался двадцать раз”. Такая была Майя Михайловна».

После этих гастролей произошло и еще одно знаменательное для Майи событие: Университет танца и Институт хореографии в Париже присудили ей премию имени Анны Павловой за исполнение партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» (я писала об этом в главе «“Лебединое озеро” как оружие). Основал парижский Институт хореографии и Университет танца Серж Лифарь – премьер «Русского балета» Сергея Дягилева, его последний фаворит, исполнитель главных партий в балетах Леонида Мясина и Джорджа Баланчина; в 1930–1945 и 1947–1958 годах он руководил балетной труппой Парижской оперы. И награда была не единственным подарком Лифаря. Другим было знакомство с Коко Шанель, которая устроила для Плисецкой – единственной зрительницы – дефиле в своем модном доме, а после показа подарила сарафан из плотного белого шелка и подходящий к нему белый пиджак с золотыми пуговицами. Лифарь мечтал о том, чтобы ставить балеты в Большом театре и чтобы в них танцевала Плисецкая. Мечта о Большом не сбылась, но Плисецкая у него станцевала: в 1984 году исполнила роль Федры в одноименном балете, поставленном в 1950 году. «Я держал в руках письмо Лифаря, – рассказывает Александр Фирер, – который написал Майе Михайловне: “Если бы ты была здесь, то Анна Павловна была бы забыта”. И Майя Михайловна сказала, что “он мне все время сыпет соль на раны”».