Что я видел. Эссе и памфлеты - Гюго Виктор. Страница 19

В конце концов, чтобы доказать абсурдность правила двух единств, было бы достаточно последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Это существование третьего единства, единства действия, которое одно только признано всеми, потому что оно вытекает из следующего факта: ни человеческий глаз, ни разум не могут охватить больше одного целого сразу. Оно настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Именно оно выражает точку зрения драмы: и тем самым оно исключает два других. В драме не может быть трех единств, как не может быть трех горизонтов в одной картине. Впрочем, не будем смешивать единство с простотой действия. Единство целого никоим образом не отвергает второстепенные действия, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, скорее, в разных планах драмы. Единство целого – это закон театральной перспективы.

«Но, – воскликнут таможенники мысли, – великие гении, однако, подчинялись им, этим правилам, которые вы отвергаете!» Ну да, а что бы сделали эти удивительные люди, если бы им это позволили? По крайней мере, они не приняли ваши оковы без борьбы. Нужно было видеть, как Пьер Корнель, которого вначале терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д’Обиньяка и Скюдери! Как он разоблачает перед потомством неистовство этих людей, которые, как оно говорит, обеляют себя Аристотелем. Нужно видеть, как ему говорят, – мы цитируем тексты того времени: «Молодой человек, нужно научиться, прежде чем поучать, да и если вы не Скалигер или Гейнзиус, это вообще неприемлемо!» Здесь Корнель возмущается и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тут Скюдери приходит в негодование от такой гордыни и напоминает «этому трижды великому автору «Сида» <…> скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего века, начал апологию прекраснейшего из своих произведений против самой едкой и самой несправедливой критики, которая, возможно, когда-либо существовала. «Господин Корнель, – добавляет он, – свидетельствует своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». Молодой человек, столь справедливо и столь мягко критикуемый, решается защищаться; тогда Скюдери возобновляет попытку; он призывает себе на помощь знаменитую академию: «Произнесите, о, судьи мои, достойный вас приговор, который покажет всей Европе, что «Сид» – вовсе не шедевр величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны это сделать как ради вашей славы в частности, так и ради славы нашей нации в целом, которая заинтересована в этом; так как иностранцы могут увидеть этот прекрасный шедевр, и тогда они, у кого были Тассо и Гварини, подумают, что наши величайшие художники – не более чем ученики». В этих немногих назидательных строках содержится вся извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта, тактика, которой следуют еще в наши дни и которая, например, добавила такую любопытную страницу к юношеским опытам лорда Байрона. Скюдери дает нам ее квинтэссенцию. Так, предшествующие произведения гения всегда предпочтительнее его новых творений, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься, «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем имена тех, кто уже умер, бросают в лицо живым: Корнеля, словно камнями, побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!), как позднее будут побивать Расина Корнелем, Вольтера – Расином, как теперь побивают все, что возвышается, Корнелем, Расином и Вольтером. Тактика, как это видно, избитая, но, видимо, она хороша, поскольку ею постоянно пользуются. Однако несчастный гений все еще отдувался. Здесь следует восхититься тому, как Скюдери, капитан этой трагикомедии, выведенный из терпения, нападает на него, как безжалостно он использует свою классическую артиллерию, как он «показывает» автору «Сида», «какими должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который учит этому в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем – «в главе 11-й, в которой видно осуждение «Сида», Платоном – «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином – «в книге 27-й можно это видеть», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы были обращены к академии, последний – к кардиналу. После булавочных уколов – удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить вопрос. Шаплен сделал это¹⁷. Корнель был осужден, лев оказался в наморднике, или, как тогда говорили, «ворона была ощипана». [35] А вот теперь печальная сторона этой гротескной драмы: после того как его сломали при первой же попытке, этот совершенно новый и в то же время напитанный Средними веками и Испанией гений, вынужденный лгать самому себе и броситься в античность, дал нам этот кастильский Рим, великолепный, бесспорно, но где не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля; за исключением, может быть, «Никомеда», столь высмеиваемого в прошлом веке за свой гордый и наивный колорит.

Расин испытал такое же разочарование, не оказав, впрочем, такого же сопротивления. Ни в его гении, ни в его характере не было возвышенного упорства Корнеля. Он молча покорился и отдал пренебрежению его времени и восхитительную элегию «Эсфири», и великолепную эпопею «Гофолии». Поэтому следует предположить, что, если бы он не был так парализован предрассудками своего века, если бы его не касался так часто электрический скат классицизма, он не упустил бы случая поставить в своей драме между Нарциссом и Нероном Локусту и тем более не убрал бы за кулисы эту дивную сцену пира, в которой ученик Сенеки отравляет Британика, поднося ему яд в чаше примирения¹⁸. Но можно ли требовать от птицы, чтобы она летала под колоколом воздушного насоса? Какой красоты нам стоили люди со вкусом, начиная от Скюдери и кончая Лагарпом! Можно было бы составить прекрасное произведение из всего того, что их бесплодное дыхание иссушило в зародыше. Впрочем, наши великие поэты еще сумели распространить свой гений сквозь все эти помехи. Часто их тщетно хотели замуровать в догмах и правилах. Подобно древнееврейскому гиганту, они уносили с собой на гору двери своей темницы¹⁹.

Однако по-прежнему повторяют и, вероятно, какое-то время еще будут повторять: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! Образцы были сформированы правилами!» Но подождите! В таком случае есть два вида образцов: те, которые сделаны по правилам, и еще до них те, по которым создали правила. Итак, в какой же из этих двух категорий гений должен искать себе место? Хотя всегда трудно общаться с педантами, не лучше ли в тысячу раз давать им уроки, чем получать это от них? А потом – подражать? Стоит ли отражение света? Стоит ли спутник, который без конца тащится по одному и тому же кругу, главного и животворящего светила? Со всей своей поэзией Вергилий – это только луна Гомера.

И давайте посмотрим: кому подражать? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с нашим. Впрочем, Вольтер, который не хочет Шекспира, не хочет также греков. Он сейчас нам скажет почему: «Греки позволяли себе зрелища, не менее возмутительные для нас. Ипполит, разбившийся при падении, выходит на сцену считать свои раны и испускать жалобные крики. Филоктет испытывает приступы боли; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, которая еще сочится из его глазниц, после того как он только что вырвал себе глаза, жалуется на богов и людей. Слышны вопли Клитемнестры, которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Разите, не жалейте ее, она не пощадила нашего отца». Прометея прибивают к скале гвоздями, которые вколачивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры нечленораздельным воем… Искусство находилось в младенчестве во времена Эсхила, так же как и в Лондоне во времена Шекспира». Новым авторам? О! Подражать подражателям? Помилуйте!