Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен. Страница 99

В собранной им коллекции было немало гравюр, подобных этой (Йозеф Израэлс. «Молчаливый диалог»), сюжет которых Винсент кратко формулировал в названии или подписи: «У врат смерти», «Рука помощи», «Надежды и страхи», «Свет прежних дней», «Снова дома». И в своих собственных ранних работах, таких как «Скорбь», Винсент отдавал дань викторианской моде на искусство, которое рассказывало истории и преподавало уроки. Самый первый рисунок обнаженной натуры, посланный Тео в апреле 1882 г. и изображавший женщину, сидящую в постели, напряженно выпрямившись, сопровождал пояснительный текст:

Винсент назвал свой рисунок «The Great Lady» – «Благородная дама». Без названия – независимо от того, написано оно под рисунком или нет, – ни один образ не был для него завершенным. Он решительно отвергал работы авторов, пренебрегавших этой абсолютно необходимой, по его мнению, нарративной составляющей, – к примеру, мрачные «мистические» видения своего друга Брейтнера.

В реальности Винсента изображение непременно должно было обладать особым смыслом. Любой образ, не выходящий за пределы непосредственного впечатления от предмета, не имеющий более глубокого значения, более широкой соотнесенности, отметался Винсентом как эфемерная поделка, набросок, нужный лишь художнику в процессе бесконечного поиска чего-то более «благородного и серьезного». Чтобы обрести смысл, изображение должно было оставить в стороне конкретику наблюдаемого мира и «сосредоточиться на том, что заставляет нас думать». Изображение, в котором есть «нечто большее, чем натура», по мнению Винсента, «есть высшее в искусстве».

Для воображения, пронизанного метафорами и средневековыми представлениями об имманентности, особым смыслом может обладать любой предмет. Даже тянущие лодку старые лошади на картине Мауве, по мнению Винсента, воплощали в себе образ «возвышенной, глубокой, практической, безмолвной философии»: «Смиренные, тихие, готовые ко всему… Они примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придет их время отправиться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому». Мир Винсента был наполнен многозначительными образами вроде этих замученных кляч: странствующие паломники, дороги с деревьями по обеим сторонам, затерявшиеся в глуши уединенные хижины, шпили церквей на горизонте, пожилые женщины, стоически шьющие при свете очага, отчаявшиеся старики, семьи за обеденным столом и целые легионы рабочих. «В „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обычном сеятеле в поле», – заявлял художник.

В реальности Винсента образы рождали эмоции. Атмосфера в его семье, да и сама эпоха, в которую ему довелось родиться, были пронизаны сентиментальностью. Винсент обращался к изображениям не только за вдохновением и наставлением. По его мнению, искусство должно быть личным и сокровенным: изображать нужно то, что трогает душу. Винсент разделял не только викторианское пристрастие к мелодраматическим сценам – бдениям у постели умирающего, слезным прощаниям, радостным встречам, но и любовь к вездесущим слащавым виньеткам: маленькие девочки с корзинками, дедушки и бабушки с внуками, флиртующие влюбленные, цветы, котята – все эти образы обрели такую популярность, что породили целую индустрию, тиражировавшую их на поздравительных открытках. «Чувство» Винсент полагал непременным атрибутом любого великого произведения искусства и высшей целью собственного искусства считал создание «рисунков, способных кого-то тронуть».

В реальности Винсента даже пейзажи должны были что-то говорить сердцу. Секрет красивого пейзажа заключался, по его мнению, «главным образом, в искреннем чувстве и правдивости». Он восхищался барбизонцами, их «проникающим в душу» умением слиться с природой. Природа – от утешительных видов речных берегов и вересковых пустошей до причудливых видений Карра и Мишле – всегда была для Винсента источником образов и эмоций. В его коллекции пейзажных изображений, собирать которые он начал с самого раннего возраста, преклонение романтиков перед совершенной и величественной Природой уживалось с викторианским пониманием наполняющего ее чувства. Предполагалось, что каждое время года и суток, любые погодные условия имеют свою эмоциональную окраску. Картины называли просто: «Осенний эффект», «Вечерний эффект», «Эффект рассвета», «Эффект снега». Такие названия давали эмоциональный сигнал, сродни подписи под гравюрой; сигнал этот успокаивал и обнадеживал, как детская сказка: рассвет обозначал надежду, закат – умиротворенность, осень – меланхолию, сумерки – томление.

В реальности Винсента смыслу и чувству должна была сопутствовать простота. В собственной работе он стремился найти образы, которые будут понятны практически любому, отсюда стремление упростить каждый образ, свести его к «существенному и намеренно оставить едва намеченным все второстепенное». При всей утонченности восприятия и широте интеллекта Винсент предпочитал образы, не стремящиеся озадачить или увести от истины. Будучи слишком серьезным для иронии, из всего изощреннейшего Карлейля и глубокомысленнейшей Элиот он усвоил лишь наиболее прямолинейные уроки. В любом, даже самом масштабном, романе он порой видел только какого-нибудь одного героя, чаще из второстепенных персонажей, чем-то напоминающего ему себя самого. Он никогда не изменял своей детской любви к басням и притчам, особенно к сказкам Андерсена, и склонности к ярким образам и простым историям. Диккенсовские сказки для взрослых он воспринимал как случаи из жизни, лишь изредка позволяя себе заглянуть в темные глубины души англичанина. Диккенса он читал так, как если бы это был Золя, Золя – так, как если бы он был Диккенсом, вписывая обоих столь непохожих авторов в границы своего упрощенного воображаемого мира.

Желание постичь простые истины подчиняло себе и визуальный мир Винсента. Он любил карикатуры, начиная с политической сатиры в британском «Панче» и заканчивая карикатурами двух величайших французских иллюстраторов XIX в. – Поля Гаварни и Оноре Домье, чьи язвительные, порой безжалостно насмешливые изображения тщеславных буржуа и фиглярствующих чиновников были не менее человечны, чем образы тяжкого труда крестьян у Милле. «[В них] есть суть и мудрая глубина», – писал Винсент. Подобно Домье и Милле, Винсент разделял викторианское увлечение «типами». Физиогномика с ее идеей, будто поведение человека можно объяснить через его физические качества, была одной из удобных псевдонаучных методик, возникших в результате социальных, экономических и духовных сдвигов в XIX в. Она пронизала все области массовой культуры – от френологии с ее дворовым шарлатанством до высокого искусства «Человеческой комедии» Бальзака. Книги столь любимого Винсентом Диккенса были подлинной библией для тех, кто верил в типы: внешнее и внутреннее поведение, поверхностное и сущностное в них неразрывно связаны.

Винсент был воспитан в культуре однозначных противопоставлений: католик – протестант, богач – бедняк, город – деревня, хозяин – слуга. Он стал горячим приверженцем типологии задолго до того, как сам начал рисовать фигуру. Если можно каталогизировать жуков и птичьи гнезда, почему бы не проделать то же самое с людьми? «У меня есть привычка очень тщательно приглядываться к внешности человека, для того чтобы добраться до его истинного духовного содержания», – делился он с Антоном ван Раппардом. Считывать характер и социальное положение по тому, как люди одеты, Винсент явно научился у матери. От нее же он унаследовал прочную веру в стереотипы. Все евреи у него торговали книгами или ссужали деньги, а «негры» (любые люди, чей цвет кожи отличался от белого) тяжело работали. Американцы («янки») были грубыми и тупыми, скандинавы – дисциплинированными, жители Ближнего Востока («египтяне») – загадочными, южане – темпераментными, северяне – флегматичными.