Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа. Страница 20

Быть покорителями сердец – мальчишеского вида красавчиками, которые нравятся противоположному полу, – дело не всегда благодарное. Хэйр-металлических красавчиков критиковали и за то, что они слишком пацанские, и, наоборот, за то, что они слишком похожи на девчонок. Рок-критики проходились по ним ничуть не менее жестко, чем любители хэви-метала из Северной Дакоты, где жил Чак Клостерман.

И все же красавчики важны. Когда мы размышляем о гендерном неравенстве в рок-н-ролле, то чаще всего фокусируемся на исполнительском дисбалансе – на том, как индустрия пренебрегала музыкантами женского пола: состоявшимися или начинающими. Разумеется, здесь можно рассказать немало историй – и, вспоминая о том, как из них пытались лепить “порнокошечек”, сестры Уилсон из группы Heart высказываются от лица многих других артисток, которых раскручивали подобным образом, и еще большего количества тех, которых, наоборот, не стали так раскручивать, и их карьеры от этого пострадали. Но смысл популярной музыки вообще-то не в том, чтобы давать работу музыкантам и обогащать их, – а в том, чтобы приводить в восторг слушателей. Поэтому не худший способ понять, какое отношение к женщинам присуще той или иной музыкальной сцене, – это проанализировать, насколько она рассчитана на женскую аудиторию. С этой точки зрения хэйр-метал был безусловным успехом, возможно, даже шагом вперед: в отличие от их предшественников из 1970-х, Bon Jovi, Def Leppard и даже Mötley Crüe определенно привлекали в том числе и множество женщин (чтобы не сказать – преимущественно женщин; точной статистики мы тут, конечно, не найдем). Да, такого рода анализ неизбежно требует оговорки: может статься, он показывает нам не то, что слушатели по-настоящему хотят, а всего лишь то, что они согласны получить. Но это справедливо для любого жанра – и для любой аудитории. И нет никаких оснований предполагать, что фанатки, заполнявшие стадионы на хэйр-металлических концертах, просто выбирали меньшее из зол и оставались не удовлетворены увиденным.

Красавчики из хэйр-металлических групп, конечно, вряд ли назвали бы себя профеминистами. Наоборот, они принадлежали к поколению, которое разорвало связь между рок-н-роллом и либеральными ценностями, настаивая, что рок-н-ролл должен быть веселым, а либеральные ценности таковыми не являются (гитарист Warrant Джоуи Аллен защищал клип на “Cherry Pie”, апеллируя к неписаным законам жанра: “Облить девушку из брандспойта? Я вас умоляю! Это же рок-н-ролл”). “Рок-музыка стала вне политики”, – объяснил один из представителей рекорд-бизнеса в интервью Rolling Stone в 1983 году. Несколько месяцев спустя на страницах этого же издания Боб Питтман, гендиректор MTV, выкатил манифест рок-н-ролла по версии телеканала: “В 1960-е политика и музыка смешивались друг с другом. Но сейчас никаких политических заявлений больше нет. Единственное, что объединяет фанатов рока, – это музыка”. Некоторые рок-артисты старшего поколения сохранили веру в рок-н-ролльный идеализм: в 1988 году Нил Янг выпустил клип на песню “This Note’s for You”, в котором высмеивал корпоративную поп-музыку в лице появлявшихся на экране двойников Майкла Джексона и Уитни Хьюстон. Кроме того, респектабельные рок– и поп-звезды полюбили собираться вместе для благотворительных инициатив: доходы от сингла “We Are the World” 1985 года пошли на гуманитарную помощь африканским странам, а альбом “A Very Special Christmas” 1987 года был записан в поддержку Специальной Олимпиады^[2]. Но самой заметной рок-н-ролльной кампанией 1980-х, вероятно, все же стала та, которая касалась исключительно его самого: массовое антицензурное движение, протестующее против стремления ЦРМК маргинализировать музыку с обсценными текстами (история с ЦРМК закончилась компромиссом, по которому рекорд-лейблы согласились внедрить классификацию записей и вешать на некоторые из них “обсценный” ярлык; Walmart и некоторые другие ритейлеры отказывались торговать “обсценными” альбомами в своих магазинах). Вот аспект, в котором рок-н-ролл сохранил освободительную энергию: артисты просто-напросто отстаивали право петь то, что они хотят.

Стойкие антихипповские установки привели к тому, что в мире хард-рока и хэви-метала воцарился по-своему вполне контркультурный настрой. В “Хэви-металлической парковке” можно было увидеть сразу две футболки с анти-антивоенными лозунгами, популярными в те годы: “Убей их всех / Пусть Бог с ними разберется” и “НЕ СХОДИ С УМА / ПРОСТО УНИЧТОЖЬ УБЛЮДКОВ”. А некоторые метал-группы по примеру Black Sabbath писали антивоенные песни, которые звучали скорее воинственно, чем миролюбиво. Когда Брюс Дикинсон из Iron Maiden рычал “Бегите на холмы, спасайте свои жизни!”, он оплакивал геноцид коренных американцев “белым человеком”, но припев, тем не менее, звучал триумфально – а вовсе не скорбно. Хэви-метал часто оказывается заворожен брутальностью, и эта завороженность хорошо слышна даже в песнях, имеющих репутацию антивоенных: таких, как “One” группы Metallica или “War Ensemble” группы Slayer. Даже композиция “Angel of Death”, хроника военных преступлений Йозефа Менгеле в исполнении Slayer, все равно романтизирует героя – она описывает его с помощью эпитетов типа “пользующийся дурной славой”, что на хэви-металлическом языке звучит как комплимент. Это песня о жестокости и насилии в исполнении группы, одержимой жестокостью и насилием.

Немногие альбомы транслируют сложный месседж хард-рока 1980-х более явно, чем “G N’ R Lies” группы Guns N’ Roses, вышедший в 1988-м, через год после “Appetite for Destruction”. Это был странный гибрид – четыре песни, записанные живьем (или прикидывающиеся концертными записями), и четыре полуакустические композиции. Среди последних одна, “Patience”, представляла собой великолепную рок-балладу – возможно, лучшую за все десятилетие. Другая, “Used to Love Her”, являлась не более чем шуткой на две строчки о вечно ноющей подружке: “Раньше я любил ее, но потом убил ее”. Точнее, она звучала как шутка – но в последующие годы на Эксла Роуза дважды подавали в суд за домашнее насилие: сначала бывшая жена, а потом бывшая подруга (с последней они обменялись исками). Наиболее пугающе, впрочем, звучала композиция “One in a Million”, монолог “белого парня из маленького городка”, которому осточертел Лос-Анджелес. “Полиция и ниггеры – да, вы правильно услышали / Убирайтесь с моего пути”, – огрызался Роуз. Во втором куплете тот же призыв адресовался “иммигрантам и гомикам”, в третьем – “радикалам и расистам”. Песня вызвала скандал – впрочем, не повредивший карьере группы; на следующий год в интервью Rolling Stone Эксл Роуз утверждал, что использовал слово “ниггер” в протестных целях: “Я не люблю, когда мне указывают, что я могу говорить, а что не могу”. Он объяснил, что песня была вдохновлена вполне конкретными обстоятельствами: “черными ребятами”, торговавшими “краденой ювелиркой” и паленой наркотой, которых он видел в лос-анджелесском даунтауне; сотрудником-иммигрантом, однажды выгнавшим его из магазина; человеком, который пытался изнасиловать его в попутке (Роуз отказался извиняться за трек, но симптоматично, что его выбросили из переиздания 2018 года). Возможно, ненамеренно песня “One in a Million” ярко отразила противоречивую позицию, которую занимал мейнстримный рок-н-ролл в конце 1980-х: все еще дерзкий, непокорный – но в то же время озлобленный, полный обиды, стремительно теряющий актуальность в хаосе большого города.

Взлет гранжа изменил эту ситуацию, хотя и не так сильно, как можно было бы предположить. Разумеется, Курт Кобейн мечтал вновь сделать рок-н-ролл прогрессивной силой – он терпеть не мог “гребаных сексистов, расистов и гомофобов” вроде Эксла Роуза, как выразился музыкант в интервью ЛГБТ-журналу The Advocate. “Вы не можете одновременно поддерживать его и нас”, – утверждал Кобейн (у него с Роузом случилась и весьма напряженная встреча за кулисами церемонии Video Music Awards 1992 года – той самой, на которой Def Leppard ощутили себя жертвами гранж-восстания). Вместе с тем гранж лишь еще больше изолировал рок-н-ролл в музыкальном плане, пестуя более аутентичную и более неуживчивую форму тяжелого рока. Выступив против косного “рок-истеблишмента”, альтернативное движение дополнительно отдалило рок-н-ролл от его афроамериканских корней: соло на саксофоне теперь стали до смешного немодными, никто не ожидал, что гитаристы займутся блюзовыми джемами, а группы в массовом порядке отказывались от бэк-вокалисток, которыми чаще всего были темнокожие женщины. Сам термин “альтернативный рок” подразумевал принадлежность к традиции, флагманами которой были эксцентричные белые группы вроде The Velvet Underground или R. E. M. – а не афроамериканские пионеры рок-н-ролла, такие как сестра Розетта Тарп, Айк Тернер или Чак Берри. Подъем альтернативного рока вновь актуализировал мысль, зародившуюся парой десятилетий ранее: что рок-музыка – это белая музыка.