Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа. Страница 38

Благодаря техническому мастерству и фотогеничности (Хьюстон ранее работала моделью), а также благодаря тому, что она сама не сочиняла песен, у нее сложилась репутация коммерческого, “несерьезного” артиста. С подобным критическим пренебрежением сталкивается любой музыкант, попадающий в поп-чарты, но случай Хьюстон был особенным – ее прорыв в мир поп-музыки изучали в том числе с точки зрения размежевания с R&B и, возможно, отказа от афроамериканской идентичности. Ориентированный на альтернативный рок журнал Spin писал, что второй альбом певицы, “Whitney”, был “звуковым эквивалентом пластической операции Майкла [Джексона]” (“Просто назвать его банальным, кроссоверным или слишком «выбеленным» – недостаточно”, – продолжал автор рецензии). Сисси Хьюстон вспоминала, что худший момент случился на церемонии вручения наград Soul Train в 1989-м, где Уитни была номинирована в категории “Лучший R&B-сингл в исполнении женщины”: “Некоторые начали свистеть, а с балкона послышался крик: «бе-е-лая, бе-е-лая»”.

Это была жестокая и несправедливая критика, но она явно задела саму Уитни Хьюстон. При записи третьего альбома, “I’m Your Baby Tonight” 1990 года, она решила работать с Лютером Вандроссом, Стиви Уандером и другими музыкантами с безупречным послужным списком в сфере R&B. Ее наставник Клайв Дэвис в мемуарах вспоминал, что таков был их стратегический выбор: “Ассоциировать певицу уровня Уитни с белой музыкой было несправедливо и неправильно, и мы взялись исправить это ложное впечатление. У нас уже был беспрецедентный успех в поп-мире, и теперь мы старались повысить доверие к ней в мире R&B”. Далее он писал о том, как важно было “добиться кроссовер-успеха среди весьма значительной афроамериканской аудитории”, и эта формулировка ловко улавливала нарождающийся тренд: к началу 1990-х динамика отношений R&B и поп-мейнстрима вновь менялась. Певица с поп-идентификацией вроде Хьюстон теперь могла стремиться к кроссоверу иного типа – не к тому, чтобы расстаться с R&B, а наоборот, к тому, чтобы к нему примкнуть.

Для самой артистки желание заслужить “доверие в мире R&B”, по выражению Дэвиса, было связано не только с творческими и профессиональными амбициями. Если верить матери Хьюстон, певица всегда осознавала свою принадлежность к среднему классу и всерьез размышляла о том, не лишает ли это ее определенной части “черной” аутентичности. В старших классах, вспоминала Сисси Хьюстон, ее дочь в какой-то момент “начала хвастаться тем, что выросла в трущобных «панельках»” (что было неправдой). Старшая Хьюстон даже задавалась вопросом, не это ли привело к тому, что ее дочь на всю жизнь связалась с певцом совершенно другого типа: “Возможно, она устала от образа хорошей девочки из среднего класса, которая ходит в церковь. За несколько лет до этого она рассказывала всем, что она выросла в «панельках», – а это был человек, который действительно там и вырос. И он ее выбрал”.

Человека звали Бобби Браун, на протяжении 15 лет он был мужем Хьюстон, она называла его “королем R&B”. С последним были согласны немногие, но титул подчеркивал то, что у Брауна, по мнению Хьюстон, видимо, была более тесная связь с жанром, чем у нее самой – несмотря на то что она была значительно успешнее. Браун – действительно дитя трущоб, и, хотя первый вкус славы он почувствовал в составе бойз-бэнда New Edition, он также воплощал и новый R&B-архетип. Держался он, как правило, развязно и даже грубо, а один из его ранних хитов, “My Prerogative” 1988 года, начинался не с любовных признаний, а с резкого вызова: “Все говорят обо мне этот бред // Почему бы им не оставить меня в покое?” Начиная с 1980-х определять R&B стало возможно еще одним способом – через его оппозицию хип-хопу. Если Лютер Вандросс и Анита Бейкер были согласны дарить своим слушателям “красивую черную музыку”, совершенно не интересовавшую рэперов, и отвлекать их от рутинных проблем и неприятностей, то Браун одним из первых избрал иную стратегию: вместо того чтобы предлагать альтернативу хип-хопу, он предпочел выработать свою версию хип-хопа. Себя он предъявлял фактически как рэпера – просто маскирующегося под R&B-певца; Браун использовал ритм и манеру хип-хопа, чтобы продемонстрировать, что он не просто исполнитель песен о любви. В том же году продюсер “My Prerogative” Джин Гриффин и Тедди Райли, игравший в песне на клавишных, объединили усилия и выпустили одноименный дебют R&B-трио Guy (Райли входил в его состав). Вместе с синглом Брауна этот альбом помог популяризировать гибридный стиль, получивший название нью-джек-свинг и предполагавший, что атлетичный бит фанка и хип-хопа может гармонично сочетаться с меланхоличным R&B-пением.

Эпоха нью-джек-свинга продлилась всего несколько лет – с конца 1980-х до начала 1990-х. Но она произвела на свет несколько запоминающихся хитов – например, “Poison” проекта Bell Biv DeVoe, трио, состоявшего из экс-участников брауновского бойз-бэнда New Edition. Райли вскоре покинул группу Guy и основал собственный проект – Blackstreet, параллельно став одним из самых влиятельных продюсеров в поп-музыке. Нью-джек-свинг был инновационен и неминуем: по мере роста популярности хип-хопа R&B приходилось держать марку. Ровный, вальяжный диско-бит рисовал в воображении картины счастья на танцполе, но теперь R&B перестраивал себя на основе более резких, часто электронных тембров ударных, а также синкопированных ритмов – и то и другое ассоциировалось с более бунтарской ментальностью. Среди тех, кто освоил этот звук раньше всех, была любимая младшая сестра Майкла Джексона, Джанет, застенчивая и вроде бы кроткая по темпераменту артистка, которая перезапустила карьеру парой смелых, ритмичных альбомов – “Control” (1986) и “Rhythm Nation 1814” (1989).

Хьюстон в конечном итоге удалось обжиться в мире R&B – невозможно было отрицать ее выдающиеся вокальные данные, хотя она, пожалуй, так и не смогла нащупать музыкальную идентичность, которая бы соответствовала меняющемуся звучанию жанра. Ее лучшие синглы были не менее мощны и экспрессивны, чем у любых других артистов, но к 2000-му альбомы Хьюстон стали неровными – и то же самое можно было сказать о ее жизни (в 2012 году певица утонула в ванне; коронер установил, что ее смерть отчасти связана со злоупотреблением кокаином). Музыкальной наследницей Хьюстон оказалась Мэрайя Кэри, еще одна мастерица баллад с удивительным голосом, тоже начавшая карьеру где-то между поп-музыкой и R&B, – она называла в числе своих источников вдохновения Джорджа Майкла. Критики обвиняли Кэри в “бездушности”, в том, что она втюхивает публике “низкокалорийный заменитель соула”, но на самом деле она была намного более умелой артисткой, чем казалось ее недоброжелателям. После нескольких лет громкого успеха в поп-музыке она развернула карьеру в сторону хип-хопа и принялась сотрудничать с рэпером Ol’ Dirty Bastard и продюсером Шоном “Паффи” Комбсом, сделавшим себе имя на поиске связей между хип-хопом и R&B. Хип-хоп-радио, превращавшееся именно тогда во влиятельную силу, приняло ее – и она научила целое поколение поп– и R&B-певцов воспринимать рэперов как своих союзников и потенциальных соавторов. Кроме того, она выработала скользящий, синкопированный вокальный стиль, позволивший ей отойти от торжественных баллад в сторону более прямолинейной, подходящей для клубов музыки. В 1990-е хип-хоп стал самой популярной и влиятельной “черной” музыкой в Америке, захватив доминирующие позиции, принадлежавшие ритм-энд-блюзу практически с момента его появления. R&B теперь был другой “черной” музыкой, и исполнителям приходилось к этому адаптироваться. R&B-чарт Billboard в 1999 году превратился в R&B / хип-хоп-чарт, что отражало прогрессирующий симбиоз двух жанров (впрочем, в журнале публиковался и отдельный хит-парад “Горячих рэп-синглов”). Близкие отношения, установившиеся между певцами и рэперами, побудили премию “Грэмми”, самую важную награду в американской музыкальной индустрии, ввести в 2001 году отдельную категорию – “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”.