Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа. Страница 55

Само собой разумеется, что “неальтернативные” кантри-артисты обычно не получают грантов от Фонда Макартуров. В современном кантри, как и много где еще, между мейнстримом и самопровозглашенной альтернативой установились довольно напряженные отношения: с одной стороны – толпы слушателей и большие деньги, с другой – одобрение критиков и социальный престиж. Тем не менее два этих мира сегодня ближе друг к другу, чем в 1990-е, когда среднестатистический кантри-хитмейкер, вероятно, слыхом не слыхивал о группе Uncle Tupelo. Миранда Ламберт – звезда кантри-мейнстрима, взошедшая в 2004 году после бронзовой медали телевизионного реалити-шоу “Звезда Нэшвилла”: известная игривыми, ироничными песнями с отсылками к Долли Партон и аутло-кантри 1970-х, она превратилась в одну из самых влиятельных фигур в жанре. Вслед за ней новое поколение артистов смогло контрабандой протащить на кантри-радио дух противоречия и неповиновения. Этому процессу всячески способствовала деятельность продюсера-визионера Дэйва Кобба, переехавшего в Нэшвилл в 2011 году и не принадлежавшего ни к одному из сложившихся к этому времени направлений в кантри-музыке. Как-то раз он сказал, что всегда хотел записывать пластинки, звучащие “как будто из космоса”; среди его клиентов – и Джон Прайн, работавший с Коббом над своим последним альбомом, и Джейсон Исбелл, один из лидеров современной американы, и The Oak Ridge Boys, тот самый вокальный ансамбль, который Дуайт Йоакам еще в 1980-е сравнил с “собачьим говном”. После 2015 года Кобб превратил в мейнстрим-звезду Криса Стэплтона – аскетичного артиста с хриплым голосом и бородой, как у библейского пророка, приятно выделяющегося на фоне аккуратно одетых качков из плейлистов кантри-радиостанций.

В конце 2010-х появилась еще одна кроссовер-звезда, Кейси Масгрейвс, иронически использовавшая ковбойскую образность и в равной степени привлекавшая кантри– и поп-аудиторию (однажды она ездила в тур с поп-певицей Кэти Перри, но я впервые встретился с ней за кулисами стадиона в Лас-Вегасе, где она пела на разогреве у Джорджа Стрейта; “я научилась с ним общаться – в основном, мы разговариваем о лошадях”, – поведала она мне). В 2018-м Масгрейвс выпустила “Golden Hour” – более искреннюю, менее китчевую запись, чем ее ранние альбомы, ставшую одной из лучших пластинок всего десятилетия, несмотря на то, что Масгрейвс не слишком явно подчеркивала свою принадлежность к кантри, одинаково охотно используя в аранжировках как банджо и слайд-гитару, так и диско-биты и электронику. Большинство кантри-радиостанций альбом проигнорировали, но артистка гордилась тем, что и без этого собирает крупные залы, а среди слушателей – не только поклонники кантри. Разумеется, чем дальше она отходила от кантри-звучания, тем меньше она была похожа на нэшвиллскую бунтарку и больше – просто на великолепную певицу и сочинительницу песен. Но то обстоятельство, что к моменту издания “Golden Hour” Масгрейвс уже жила в своем собственном мире – не шпилька ни в ее сторону, ни в сторону кантри-музыки в целом.

Многие образцы этой “антинэшвиллской” музыки мне очень нравятся, но, с другой стороны, мне нравится и многое из того, что звучит на кантри-радио. Честно говоря, мне кажется, что сцена альт-кантри и американы порой бывает слишком сектантской в своих попытках противостоять якобы развращающему влиянию кантри-индустрии и вызвать к жизни некий более подлинный, простой мир с помощью старинного сленга и надетых напоказ ковбойских шляп. Вполне возможно, это мое суждение – просто нечто вроде реверсивного снобизма: формулируя его, я как будто возношу себя над теми, кто, в свою очередь, возносит себя над любителями “коммерческого” кантри (снобизм, как я многократно убеждался, трудно однозначно определить и еще труднее его избежать – практически не существует способа оценивать какую-либо популярную музыку, не оценивая тех, кто ее слушает). С другой стороны, то же самое суждение определенно отражает мою аллергию на любую музыку, которая пытается быть “ретро”, – хотя я признаю, что ностальгические чувства в той или иной степени присущи всей поп-культуре (иногда кажется, что в последние годы даже больше, чем раньше, и это может означать, что моя нелюбовь к ностальгии – сама по себе ностальгия по “доностальгическому” прошлому). Так или иначе, главным образом, я отвергаю взгляд диссидентов на кантри-мейнстрим – хотя и высоко ценю некоторую их музыку. По-моему, современное кантри-радио, со всеми его строгими правилами и дурацкими заскоками, – это замечательная институция, изо дня в день дарящая нам необычайно прилипчивые песни. В ее фундаменте – некая общая культура, трудноопределимая, но легко узнаваемая после того, как ты впервые с ней столкнешься. В будущем историки непременно станут изучать эту музыку – и, если у них будет хотя бы минимальное чувство прекрасного, подпевать ей.

Пригороды и детские бутылочки

В отчете 1985 года о печальном положении дел в кантри-музыке, опубликованном в The New York Times, его автор, Роберт Палмер, тем не менее, привел и несколько поводов для оптимизма по поводу возрождения Нэшвилла. Да, признавал он, количество поклонников кантри “неуклонно снижается”, но есть и надежда: “Новая поросль великолепных молодых рок-групп возвращает в город ощущение праздника”. Среди них, по мнению Палмера, были Jason and the Scorchers, Walk the West и другие – но ни одна из них в итоге не оказалась достаточно популярна для того, чтобы изменить музыкальную идентичность Нэшвилла и кантри-индустрии. А когда артист, способный возродить жанр и предложить для него новое определение, появился на свет, выяснилось, что это вовсе не хулиган-рок-н-ролльщик, а дружелюбный новый традиционалист из Оклахомы, вооруженный синглом под названием “Much Too Young (to Feel This Damn Old)”^[21]. Текст песни представлял собой рассказ профессионального мастера родео, усталого и одинокого. Но голос певца, неожиданно мягкий и дрожащий, подчеркивал не столько крутой нрав персонажа, сколько его потребность в сочувствии.

Таким был дебют Гарта Брукса, необыкновенно целеустремленного кантри-музыканта, который в итоге добился столь сокрушительного успеха – по некоторым подсчетам, именно он самый популярный певец за всю историю США, – что ему пришлось с переменным успехом ставить перед собой все новые и новые цели. По-первости он, судя по всему, был рад оказаться в рядах новых традиционалистов, но вскоре нашел собственный способ отвергнуть нэшвиллский консенсус. Да, он критически относился к кантри-песням, которые слишком явно тяготели к поп-музыке, – но свои претензии у него вызывал и, наоборот, слишком старомодный кантри: “Сегодняшних любителей кантри интересуют другие вещи, чем тех, кто жил в 1960-е и 1970-е, – им ни к чему песни типа «Меня бросила жена на стоянке для грузовиков, а мою собаку переехала машина»” (есть древняя шутка, что, мол, кантри-певцы всегда оплакивают своих погибших собак, хотя на самом деле популярных кантри-песен о собаках было не так уж много, разве что “Dirty Old Egg-Sucking Dog”^[22] Джонни Кэша – и та, мягко говоря, не элегия). “В наши дни кантри переживает расцвет, – продолжал Брукс, – потому что жанр возвращается к традициям, вновь отражает настоящую жизнь”. Правда, надо сказать, что в настоящей жизни Гарт Брукс был не профессиональным мастером родео, а артистом с ученой степенью в сфере рекламы, полученной в Университете Оклахомы. Но в следующих работах он действительно стал отходить в сторону от ковбойской тематики и обращаться к “настоящей жизни”. Один из его первых по-настоящему громких хитов назывался “The Dance” и повествовал о мужчине, который размышляет о разрыве отношений с женщиной и понимает, что за многое благодарен судьбе. Лирический герой другого хита, “Unanswered Prayers”, встречает женщину, которую любил, и осознает, как ему повезло, что она не ответила ему взаимностью: “Она развернулась и ушла, а я взглянул на свою жену / И возблагодарил Бога за дар, который Он мне преподнес”.